A R P E G I O
PIANO CONCERTO Nr. 9, K. 271, ¨JEUNEHOMME¨
PIANO CONCERTO Nr. 25, K. 503.
Alfred Brendel, Piano.
Scottish Chamber Orchestra.
Dir: Sir Charles Mackerras.
(PHILIPS)
*
Homenaje al recién desaparecido genio del teclado, Alfred Brendel.
El célebre pianista Alfred Brendel fallece a
los 94 años.
Tal y como recoge The Times, el célebre pianista Alfred Brendel ha fallecido hoy a los 94 años de edad. Nacido en 1931, en Checoslovaquia, fue uno de los intérpretes más autorizados de las últimas décadas, con versiones de referencia de autores como Schubert o Beethoven.
En
noviembre de 2007 Brendel anunció su retirada después de un concierto el 18 de
diciembre de 2008 en Viena. Su concierto final en el Carnegie Hall tuvo lugar
el 20 de febrero de 2008, con obras de Haydn, Mozart, Beethoven y Schubert.
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Platea Magazine
MYTHODEA
(Music for the NASA mission 2001 Mars Odyssey)
Vangelis, Keyboards.
Kathleen Battle, Jessye Norman, Sopranos.
London Metropolitan Orchestra
Dir: Blake Neely.
(SONY)
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Complaciendo peticiones con una de las músicas más maravillosas creadas por Vangelis, aunque siempre sugeriré el video para el correcto disfrute de la experiencia visual conjugada con la sonora.
SYMPHONY Nr. 7, Op. 60 ¨Leningrad¨.
Czech Philharmonic Orchestra
Dir: Vaclav Neumann.
(SUPRAPHON)
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En el espíritu del gran Shostakovich siempre estuvo su oposición a los totalitarismos. Sin duda si viviera hoy estaría en contra de una bestia sanguinaria como Vladimir Putin y encontraría las formas más inteligentes de expresarlo.
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En la Sinfonía Nr. 7, ¨Leningrado¨, como en muchas otras obras del compositor, existe un mensaje oficialista, para la propaganda, para la exaltación patriotera, que flota en la superficie, pero donde lo esencial es el mensaje encriptado que siempre va en las profundidades y que las almas pequeñas siempre serán incapaces de percibir.
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Anexo las notas de Mark Wigglesworth, notable intérprete de Shostakovich, acerca de la Sinfonía Leningrado:
*
Resistencia
La
estimación más baja del número de soviéticos asesinados por razones políticas
entre 1928 y 1941 es de 7,9 millones. Algunas personas afirman que Stalin fue
responsable de hasta tres veces esa cantidad de muertes. El horror máximo es,
de hecho, que nadie lo sabrá nunca. El control de Stalin sobre el poder se
sostuvo por el hecho de que nadie se atrevía a decir lo que pensaba, ni
siquiera a sus esposas o hermanos. Era un terror al silencio. Un terror a la
soledad. El miedo que rodeaba a todos es imposible de imaginar. Shostakovich
ocasionalmente dormía en su pasillo para que cuando, en lugar de si llegaba la
policía secreta, no molestara a su familia. Vivir con ese "cuando" es
tan inconcebible como la imposibilidad de expresar dolor. Cualquiera que fuera
visto o escuchado públicamente estar infeliz era simplemente eliminado de la
sociedad.
Todo
esto cambió el 22 de junio de 1941. Los alemanes invadieron. Las controvertidas
pero creíbles memorias de Shostakovich explican cómo, al llegar la guerra, la
gente se unió por un dolor común, cómo comenzaron a expresar su dolor
públicamente y cómo la vida espiritual, que casi había sido destruida antes de
la guerra, resurgió. «Mucha gente piensa que recuperé la vida después de la
Quinta Sinfonía. No, recuperé la vida después de la Séptima. Por fin podía
hablar con la gente. Todavía era duro, pero podía respirar. Por eso consideré
los años de la guerra productivos para las artes».
Shostakovich
finalmente pudo expresar en música el sufrimiento que experimentaba. Por supuesto,
detestaba a Hitler, pero la invasión del dictador alemán le permitió ocultar el
verdadero foco de su ira y dolor. Las memorias muestran que la Séptima Sinfonía
había sido planeada antes de la guerra y no era simplemente una reacción a la
agresión de Hitler. Shostakovich afirmó que todas las formas de fascismo le
eran aborrecibles y que Stalin era tan criminal como Hitler. Los terribles años
de preguerra no fueron olvidados. «En realidad, no tengo nada en contra de
llamar a la Séptima Leningrado, pero no se trata de Leningrado bajo asedio. Se
trata del Leningrado que Stalin destruyó y que Hitler simplemente remató». La
reacción inmediata de Shostakovich ante la guerra fue intentar alistarse en el
Ejército Rojo. Su mala vista significaba que solo era apto para ser bombero
auxiliar. Afortunadamente, este trabajo le permitió componer su Séptima
Sinfonía. Escribió frenéticamente, terminando el enorme primer movimiento en
menos de seis semanas. Resistiendo la presión para ser evacuado, continuó
trabajando, comenzando el segundo movimiento el 4 de septiembre. Ese mismo día,
los ejércitos alemanes rodearon la ciudad y comenzó el asedio de Leningrado.
Este duró 900 días. Casi un millón de personas, un tercio de la ciudad,
murieron de hambre. Pronto, la gente tuvo que comerse a sus mascotas. Con el
tiempo, surgieron historias de canibalismo, incluso dentro de las familias.
Shostakovich continuó escribiendo, terminando el segundo y el tercer movimiento
en menos de tres semanas. Para entonces, era de conocimiento público entre los
rusos que su más grande compositor vivo estaba escribiendo una sinfonía en
apoyo a su heroica resistencia. La importancia de este conocimiento, que
elevaba la moral, fue bien comprendida por las autoridades soviéticas, quienes
finalmente lograron persuadir al reticente compositor para que fuera evacuado.
El último movimiento se completó en la relativamente segura ciudad de
Kúibishev. La obra completa se escribió en menos de seis meses.
Sus
primeras interpretaciones fueron grandes símbolos de patriotismo y su efecto
propagandístico fue rápidamente percibido por los Aliados. La partitura fue
microfilmada y contrabandeada a Teherán, desde donde fue enviada en un buque de
la Armada estadounidense a Estados Unidos. El 19 de julio de 1942, Toscanini
dirigió una interpretación con la Orquesta Sinfónica de la NBC que fue
escuchada en directo por 20 millones de personas. Solo al año siguiente, se
interpretó en 62 ocasiones más en Estados Unidos. La foto del compositor
incluso apareció en la portada de la revista Time.
La
actuación más extraordinaria de todas, por supuesto, fue la que tuvo lugar en
Leningrado. Con la ciudad aún sitiada, solo 14 miembros de la Orquesta de Radio
seguían con vida, pero decidieron montar una representación de esta obra monumental.
Se colocaron carteles instando a todos los músicos disponibles a asistir a los
ensayos. Cuando no hubo suficientes músicos, se ordenó a cualquier soldado que
supiera tocar un instrumento que regresara del frente para unirse a la
orquesta. Se concedió tal importancia a este símbolo de resistencia que los
músicos incluso recibieron raciones extra. Para la actuación, el ejército
organizó una distracción para silenciar las armas enemigas. El concierto se
retransmitió en directo por la radio y todos los que lo escucharon se sintieron
inspirados a continuar su desafío a los nazis. Incluso un general alemán,
sentado en sus trincheras, lo escuchaba. Más tarde comentó: «Al terminar, me di
cuenta de que nunca jamás podremos entrar en Leningrado. No es una ciudad que
se pueda conquistar».
El
primer movimiento plantea de inmediato el conflicto que permanecerá presente a
lo largo de la sinfonía. La fuerza, la libertad y la individualidad de las
cuerdas, representando al pueblo soviético, se enfrentaron a los ritmos
brutales y mecánicos de las trompetas y los timbales, sus enemigos. Un solo de
flauta nos invita a una atmósfera onírica de total serenidad, paz y calma. Es
un mundo melancólico y nostálgico, que pronto será destrozado por la amenazante
invasión. La marcha y la batalla que se desata son implacables. En lo que debe
ser uno de los quince minutos de música sinfónica más extraordinarios jamás
escritos, Shostakovich acumula agonía tras agonía. Justo cuando piensas que
tiene que terminar, otra embestida te envuelve. Quería que fuera repetitivo y
doloroso, pero, por supuesto, no es nada comparado con las realidades que
sufría la gente bajo la tiranía.
Había
muy pocas lápidas en la Unión Soviética. Las muertes a menudo se negaban. Para
muchos se volvió crucial, al menos, encontrar los cuerpos de sus seres
queridos. Esa era la única manera de intentar superar sus atroces pérdidas. Un
solo de fagot parece describir a una madre que busca a su hijo muerto en el
campo de batalla. Los pasos que lo acompañan son vacilantes, pero la melodía,
con un propósito definido, es decidida. El cuerpo se encuentra con alivio y las
trompas y la tuba logran entonar lo que podría ser un breve «Réquiem aeternam».
Este único compás se repite tres veces. Los dos primeros evocan recuerdos muy
lejanos del mundo del inicio, pero el último nos recuerda que aún quedan
batallas por librar. El peligro está siempre presente.
Shostakóvich
tituló el segundo movimiento « Recuerdos».Son recuerdos tristes. Tristes porque
ahora es tan difícil bailar. Incluso es difícil recordar cómo se bailaba antes.
La sección central es una ira amarga. Amargo porque el único baile que se da
ahora es forzado y antinatural. El vacío que sigue está perfectamente
orquestado. Las arpas, que hacen su primera aparición después de al menos media
hora, intentan consolar. Pero los ritmos de las flautas no se ven afectados y
el clarinete bajo se queda cantando la melodía con tristeza, mirando hacia el
futuro nihilista. Solo la flauta alto al final da un motivo de esperanza. Para
muchos, la esperanza era todo lo que tenían.
En el
Adagio, las líneas de batalla vuelven a estar claramente dibujadas. Los vientos
implacables, fortissimo y acentuados, contrastan con las cuerdas flexibles,
solo fuertes y cálidas. Hay una historia terrible de una niña de nueve años que
fue enviada a un campo de trabajo durante veinte años porque la oyeron cantar
una canción del oeste. El conmovedor y sencillo solo de flauta sugiere la
soledad del silencio. De no poder cantar. Provoca una gran ira, por supuesto,
que estalla en la sección central del movimiento. A diferencia de la amargura
del movimiento anterior, esta ira es de pasión. Es la pasión la que, en última
instancia, logra el mayor éxito. Le sigue la sección de viola completa cantando
en espressivo la melodía privada anterior del flautista. Es como si
Shostakovich dijera que si nos mantenemos unidos podemos sobrevivir. Si todos
cantamos, no podremos ser vencidos. La victoria será nuestra, y el triunfo de
esta es la sección de cuerda completa tocando la música inicial del movimiento.
Lo que había sido frío, implacable e inhumano ahora está revestido de cada
gramo de alegría humana. Es el clímax emocional de la obra.
Las
batallas que se sugería que regresarían lo hacen en el final. Pero el tercer
movimiento ha enseñado a la gente la forma de sobrevivir, y es su espíritu
incansable el que conduce la sinfonía fuera de su largo túnel hacia la luz.
Mucha gente se pregunta si esta pieza es optimista o pesimista. Justo al final,
cuando el tema inicial es entonado con fulgor por toda la orquesta en un
triunfante Do mayor, regresa el tambor lateral. Nos recuerda que, por mucho que
podamos vencer la tiranía, el mal siempre estará ahí, acechando. El optimismo
es que podemos resistirlo, pero el realismo es que siempre estará con nosotros.
La
capacidad innata de la música para ser ambigua es una de sus mayores
fortalezas, y para Shostakovich, esto le salvó la vida. Pudo expresar su
creencia de que un día Stalin sería derrocado, que la humanidad podría derrotar
a la tiranía, y que él podría sobrevivir al hacerlo. Sustituyendo a un tirano
por otro, pudo componer una obra maestra que pudo ser interpretada por millones
de personas durante su vida, sin traicionar su conciencia. Esta pieza no trata
sobre Hitler. Ni siquiera trata realmente sobre Stalin. Su atemporalidad y su
grandeza residen en su constante relevancia. La tragedia de esta pieza es que
siempre habrá tiranos, siempre habrá sufrimiento. Lo que la pieza ofrece es la
esperanza de que, a pesar de eso, el espíritu humano nunca será quebrantado. El
mal siempre estará presente, pero también lo estará la constante capacidad de
la humanidad para resistirlo.
©
Mark Wigglesworth 1996
*
M-S.
Per
Nørgård (1932-2025)
- SINFONIA Nr. 1 (SINFONIA AUSTERA)
-
SINFONIA Nr. 2 (SINFONIA EN UN
MOVIMIENTO).
Danish National Radio Symphony Orchestra.
Dir: Leif Segerstam.
(CHANDOS)
*
Ha fallecido anteayer 28 de mayo a los 92 años el célebre compositor danés Per Nørgård, el más importante de la música académica danesa contemporánea junto a Poul Ruders y sin duda uno de los compositores vivos de mayor relevancia mundial. Su notable discografía de música de cámara, sinfonías y opera acreditan su gran talento. Les compartiré el ciclo de sus sinfonías a manera de merecido homenaje. Descanse en paz y gracias por su arte.
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M-S.
UNE PRIÉRE , Op. 52, para violín y orquesta
Laurent Korcia, violín.
WDR Sinfonieorchester Köln
Dir: Semyon Bychkov.
(RCA)
*
A la mémoire des martyrs juifs des tous les temps / A la memoria de los mártires judíos de todos los tiempos.
L´ENFANT ET LES SORTILÉGES.
(Fantaisie lyrique en deux parties)
Susan Wyner, Jocelyne Taillon, Jane Berbié, Jules Bastin, Philippe Huttenlocher,
Phillip Landridge, Arleen Auger, Linda Finnie, Linda Richardson (Solistas).
Ambrosian Singers
London Symphony Orchestra.
Dir: André Previn.
(EMI)
* * *
.jpg)
EL CABALLERO DE BRONCE
BBC Philharmonic
Dir: Sir Edward Downes.
(CHANDOS)
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Atendiendo antíguas peticiones y aprovechando el año de Gliére, vuelvo a subir éste maravilloso disco, de lo mejor de ésta serie de Chandos.
SINFONÍA Nr. 6, Op. 54
London Symphony Orchestra
Dir: André Previn.
(EMI)
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La Sinfonía Nr. 6 de Shostakovich fue compuesta durante el año 1939. Después del éxito incontestable de la Quinta, el compositor se sentía bajo la presión de tener que componer otro trabajo ¨que hablara al pueblo¨ (y por supuesto, al partido comunista). La obra fue inicialmente concebida como una gran pieza para coro y orquesta, alegórica al camarada Lenin, pero el proyecto fue abandonado, recogiendo las mejores partes orquestales para armar lo que sería la Sinfonía Nr. 6, una obra más abstracta, sin referencias políticas, y si se quiere, extrañamente ensamblada: un prolongado y lúgubre Largo seguido de dos movimientos rápidos de optimismo ambivalente y satírico, con el típico lenguaje cifrado de un compositor vigilado por el régimen.
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La Sexta fue estrenada en Leningrado, el 21 de noviembre de 1939, a cargo de Mravinsky dirigiendo su Filarmónica. El recibimiento fue bastante entusiasta, sobre todo por el vigoroso Presto final y a pesar del éxito de la obra, fue retirada pronto de los repertorios, a medida que el ambiente político y la cercanía de la guerra iban enrareciéndolo todo.
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Como señala el joven y gran director shostakoviano, Vasily Petrenko, ¨La Sexta fue un trabajo difícil para Shostakovich, pues había resuelto no ser ampuloso ni populachero... quería ir a lo profundo y explorar en laboratorio.... De ahí lo masivo del primer movimiento: mi instinto me dice que el compositor puede haber estado trabajando en ese movimiento mientras componía la Quinta... una larga y sombría exploración del espíritu humano¨.
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El segundo movimiento es una especie de Intermezzo entre la exposición del primero y el gran despliegue energético del tercero. Volviendo a Petrenko: ¨El tercer movimiento, Presto, es increíblemente demandante... quizás Shostakovich probaba cuán lejos podría ir en lenguaje al mundo de la Sinfonía Nr. 4¨.
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La discografía existente de la 6ta es amplia y está bien servida en cuanto a buenas grabaciones, desde Mravinsky, quien la estrenó, pasando por Stokowski, quien hizo la primera grabación comercial con la Orquesta de Filadelfia. Y así tenemos una serie de grandes grabaciones (Fritz Reiner, Alexander Gauk, Rozhdestvensky, Bernstein, Berglund, Kondrashin, Maxim Shostakovich...). De toda ésta pléyade, les comparto mi preferida, André Previn con la Sinfónica de Londres, que dejan un monumento a la perfección y que explora todas las aristas de ésta enigmática obra, en el mejor sonido EMI. Para el Panteón de grandes discos shostakovianos.
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M-S.
SINFONÍA Nr. 1, Op. 1
Bergen Philharmonic Orchestra
Dir: Dmitri Kitajenko
(CHANDOS)
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Considerada en su momento por el célebre grupo de ¨Los Cinco¨ como la ¨primera sinfonía rusa¨ por la ausencia completa de influencias germánicas, la Primera de NRK (1865) es una obra no magnífica pero sí muy buena y que sin duda vale la pena su audición. La grabación de Kitajenko explota muy bien todas las bondades de ésta partitura fresca y juvenil, y en el sonido característico de CHANDOS.
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M-S.
PIANO CONCERTO Nr. 1, Op. 35
William Vacchiano, Trumpet
André Previn, Piano.
PIANO CONCERTO Nr. 2, Op. 102
Leonard Bernstein, Piano.
New York Philharmonic
Dir: Leonard Bernstein.
(SONY)
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MISERERE
Giovanni Pierluigi da Palestrina
STABAT MATER
Choir of King´s College, Cambridge.
Dir: David Willcocks.
(DECCA)
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Para el inicio de los Días Santos, con dos obras típicas de temporada. Homenajeando a Palestrina en los 500 años de su nacimiento.
Dimitri Shostakovich
SYMPHONIE Nr. 5, Op. 47.Prague Radio Symphony Orchestra
Dir: Maxim Shostakovich.
(SUPRAPHON)
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Arribamos a la Sinfonía Nr. 5 de Shostakovich en ésta serie homenaje al gran compositor soviético.
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Es mucho lo escrito sobre ésta obra, probablemente la que tenga mayor cantidad de referencias y escritos sobre sus análisis, circunstancias biográficas que giraron en torno a su composición y la variedad en su discografía. Como he señalado anteriormente para cada gran compositor de sinfonías desde Beethoven, pareciera que la Nr. 5 siempre marca un hito de importancia en cuanto a la relevancia artística. La 5ta de Shostakovich no es excepción. Para no extenderme demasiado, es bien conocido que hay dos formas fundamentales de abordar la Op. 47: la forma épica-triunfalista, en el enfoque aparente y superficial de la partitura; y el enfoque trágico, oscuro y desolador, el del regocijo obligado a punta de pistola que es el que realmente pretendió transmitir el compositor en las entrelíneas. En cuanto al verdadero y correcto enfoque de la 5ta, uno de sus más encumbrados e indiscutibles exponentes no podía ser otro que el mismo hijo del compositor, Maxim Shostakovich, con tres grandes grabaciones en su haber, diferentes una de otra, una soviética editada por RCA (considerada modélica); otra londinense para el sello COLLINS (la más débil) y la presente grabación, tal vez la más personal, pero también la más implacable, opresiva y desoladora, hecha en Praga para el ciclo del sello SUPRAPHON. No es una ejecución perfecta, se lamenta que no sea una orquesta de primera fila como la Filarmónica Checa, pero vaya que éstos músicos de la Radio de Praga dan lo mejor que pueden y el momento musical logrado en su conjunto resulta en un evento extraordinario, con una prolongadísima y agónica coda en el Finale que cierra la sinfonía de un modo increíble, algo que hay que escuchar para experimentarlo, pues no hay palabras apropiadas para describirlo. Grabación tomada de evento en vivo y resulta interesante sentir en la grabación la atmósfera del auditorio presente.
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M-S.
- IMAGES.
- LE MARTYRE DE SAINT SÉBASTIEN.
London Symphony Orchestra
Dir: Pierre Monteux.
(PHILIPS)
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Conmemorando los 150 años del nacimiento de uno de los verdaderamente grandes directores de la historia, Pierre Monteux.
SYMPHONY Nr.3, Op. 42 ¨IL´YA MUROMETS¨
Czechoslovak Radio Symphony Orchestra, Bratislava.
Dir: Donald Johanos.
(NAXOS)
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La Sinfonía Nr. 3 de Gliére es su gran obra sinfónica, por su longitud, proporciones y objetivos programáticos. La misma describe episodios de la vida del mítico héroe ucraniano de la Rus de Kiev, Il´ya Muromets. La obra fue compuesta entre 1908 y 1911 y dedicada a Glazunov. El estreno tuvo lugar en Moscú, el 23 de marzo de 1912, bajo la batuta de Emil Kuper. El éxito de la obra llevó a Gliére a llevarse su tercer Premio Glinka (1914).
*
La obra está estructurada en cuatro movimientos, cada uno de los cuales narra de manera programática un episodio de la epopeya. La instrumentación utilizada es amplia y ambiciosa. La obra es considerablemente larga (entre 70 y 85 minutos, dependiendo de la naturaleza de la ejecución). Los movimientos a saber:
I.- Peregrinos errantes: Ilya Muromets y Sviatogor (Andante sostenuto - allegro risoluto)
II.- Solovei el bandido (Andante)
III.- El Palacio del Príncipe Vladimir (Allegro)
IV.- Las hazañas y petrificación de Il´ya Muromets (Allegro-Maestoso-Andante sostenuto).
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En cuanto a grabaciones, y a pesar de la popularidad de la obra, no hay demasiadas en el catálogo, seguramente por los requerimientos para ejecutarla. La primera grabación comercial corresponde a Leopold Stokowski, quien la tomaría como caballito de batalla y la grabaría en tres ocasiones diferentes. Existe otra grabación de 1952 a cargo de Hermann Scherchen y luego salió una hecha por Eugene Ormandy. Todas estas grabaciones pioneras adolecen de recortes importantes. En los años 70´s surge con mucha expectativa la emblemática grabación de Harold Farberman, importante por ser la primera hecha de la partitura completa. Sin embargo la longitud y los tiempos lentos no ayudan a una fácil asimilación. Con el tiempo fueron saliendo las grabaciones de León Botstein, Sir Edward Downes para CHANDOS y Donald Johanos para NAXOS que se ha convertido ésta última en una gran favorita, por la exquisitez y asertividad en la ejecución, así como los muy apropiados tiempos que la hacen durar poco más de 70 minutos. Recientemente ha salido la grabación de JoAnn Falletta, muy redonda e impecable, pero probablemente la de Johanos sea un poco más emotiva, mejor tocada y con más sabor eslavo, por lo que la propongo como grabación ideal.
*
M-S.
SYMPHONIE FANTASTIQUE, Op. 14
The Cleveland Orchestra
Dir: Christoph von Dohnányi.
(DECCA)
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Magnífica versión de la Fantástica de Berlioz, una de las mejores en disco.
- PIANO QUINTET, Op. 57
- STRING QUARTET Nr. 1, Op. 49
Miroslav Langer, Piano
Talich Quartet
(SUPRAPHON)
*
Adentrando en algo de música de cámara para reforzar aquello de que en la variedad está el gusto.
*
Dentro de la vasta producción musical de Shostakovich sólo figura un único quinteto para piano y cuerdas, el Op.57 (1940). Se trata de una obra extensa, profunda, de proporciones casi sinfónicas. El compositor se sentía más a gusto con el formato ¨cuarteto de cuerdas¨ por lo que se entiende que éste sea su único quinteto. La obra deja reminiscencias de Beethoven, de Mahler y de su propia y contemporánea Sinfonía Nr. 5, aunque en ciertos pasajes pareciera querer hacer una retrospección al barroco. La obra fue estrenada en el ¨Pequeño Salón¨ del Conservatorio de Moscú, el 23 de noviembre de 1940 con el Cuarteto Beethoven de Moscú y el compositor al piano. Dmitri Tsyganov, colega y amigo de Shostakovich, refiere que ¨el estreno, sin exageración, fue un triunfo... la audiencia demandó encores de los últimos tres movimientos¨.
*
Se trata de una maravilla poco conocida y que merece su difusión.
*
M-S
1-3) HARP CONCERTO, Op. 74
4-6) CONCERTO FOR COLORATURA SOPRANO AND ORCHESTRA, Op. 82
Alberto Ginastera
7-9) HARP CONCERTO, Op. 25
Rachel Masters, Harp
Eileen Hulse, Soprano
City of London Sinfonia
Dir: Richard Hickox.
(CHANDOS)
*
Magnífico disco de CHANDOS, con una acertadísima y original selección de obras.
JUNO TO JUPITER (2021)
Angela Gheorghiu, Soprano.
(DECCA)
*
¨Juno a Júpiter¨ es el último álbum de estudio de Vangelis, publicado poco antes de su muerte, acaecida en 2022. Se trata del tercer álbum inspirado en las misiones espaciales de la NASA, después de Mythodea (2001), alegórico a la misión Juno al planeta Júpiter. Del mismo modo que Mythodea, éste álbum, ¨Juno¨ está desplegado más en forma de música incidental que como colección de pistas independientes. La obra combina el sonido instrumental con la participación de Angela Gheorghiu en partes vocales en un toque operístico, aunque con menos impacto que el logrado en Mythodea. Disfruten entonces de la obra postrera del gran Vangelis.
*
M-S.
DAPHNIS ET CHLOE
Boston Symphony Orchestra
Dir: Charles Munch
(RCA-1955)
*
Celebrando a Ravel en su sesquicentenario con su obra cumbre y en su grabación de referencia.
Maurice Ravel
PIANO CONCERTOS
Samson Francois, Piano
Orchestre de la Societé des Concerts du Conservatoire
Dir: André Cluytens.
(EMI)
*
Grabaciones oficialmente reconocidas como referencia para los dos conciertos de Ravel.
Dimitri Shostakovich
SYMPHONY Nr. 4, Op. 43 (1936)
Royal Scottish National Symphony Orchestra
Dir: Neeme Järvi.
(CHANDOS)
*
La Sinfonía Nr. 4 de Shostakovich fue compuesta entre septiembre de 1935 y mayo de 1936, durante una de las épocas de mayor terror del estalinismo en la URSS. A la par de la Cuarta, Shostakovich venía trabajando en su Opera ¨Lady Macbeth de Mtsensk¨, estrenada a principios de 1936 y que se ganó la reprobación por parte de la censura estalinista. Con el título ¨Confusión en lugar de música¨, el diario Pravda, por órdenes del mismo Stalin, denunciaba al compositor y atacaba a la obra por su desapego de los valores del ¨realismo socialista¨. Shostakovich llegó a temer por su propia vida. A pesar de que ya se habían comenzado ensayos para el estreno de la Cuarta, el revuelo causado por Lady Macbeth hizo que se cancelaran más ensayos y por lo tanto el estreno, probablemente con la aprobación y acuerdo del mismo compositor. La Cuarta durmió un largo sueño hasta su estreno en 1961, ya con Stalin bien muerto. En cuanto a grabaciones, la implacable lectura de Neeme Järvi es para mí la elección más obvia.
*
Agrego a continuación las muy bien escritas notas de Mark Wigglesworth sobre la Sinfonía n.º 4.
*
Secretos
*
En el
otoño de 1935, el todavía joven pero ya muy celebrado Shostakovich tenía todos
los motivos para empezar a componer su Cuarta Sinfonía con suprema confianza.
Su reciente ópera Lady Macbeth de Mtsensk había sido un éxito sensacional y él
era sin duda el niño de oro musical de la Unión Soviética. Pero a los pocos
meses la burbuja eufórica estalló cuando Stalin fue a ver la ópera en persona e
inmediatamente escribió el infame artículo en el periódico Pravda que describía
al precoz músico como un compositor de "confusión en lugar de música"
y un enemigo del estado. La vida de Shostakovich dio un vuelco. Conocerlo era
peligroso; asociarse con él era suicida. La gente cruzaba la calle para
evitarlo y él guardaba una maleta llena de ropa interior abrigada y zapatos
resistentes para el día en que presumía que lo enviarían a Siberia. La presión
sobre el joven de veintinueve años para que se disculpara por su música era
intensa. Hacia el final de su vida, le explicó a su amigo Isaak Glikman: «Las
autoridades intentaron por todos los medios hacerme arrepentir y expiar mi
pecado, pero me negué. Entonces era joven y tenía fuerza física. En lugar de
arrepentirme, compuse mi Cuarta Sinfonía».
*
Es
difícil decir en qué parte de la obra estaba trabajando Shostakovich cuando
apareció el artículo de Pravda . A partir de varios documentos fechados,
podemos suponer que se trataba de algún punto del final, pero tratar de
encontrar el punto específico es, en última instancia, un ejercicio bastante
inútil, ya que Shostakovich era un compositor que concebía sus obras en su
totalidad antes de escribirlas. Es perfectamente posible que la composición no
se viera afectada de ninguna manera por el ataque. Cualesquiera que sean los
cambios a los que el artículo obligó a Shostakovich como hombre, Shostakovich
como compositor probablemente no se desvió ni un ápice de su rumbo. La cuestión
después de Pravda no era si terminar la pieza, sino si hacerla interpretar o
no.
*
Shostakovich
terminó la sinfonía en mayo de 1936 y, en un principio, estaba decidido a que
se interpretara su nueva obra. Cuando sus amigos cercanos le preguntaron cuál
creía que sería la reacción oficial, no se amilanó: "No escribo para
Pravda...Escribo para mí mismo". La fecha del estreno se fijó
para el 30 de diciembre de 1936, con la Orquesta Filarmónica de Leningrado
dirigida por su director musical, Fritz Stiedry. Las razones de lo que sucedió
después no están claras. En algún momento durante los ensayos, Shostakovich
decidió retirar la sinfonía de la interpretación, alegando que sentía que el
final necesitaba una reescritura y que la obra en su conjunto adolecía de
"grandiosomanía". Pero más tarde dijo que lo hizo porque Stiedry
estaba haciendo un desastre espantoso de los ensayos. Sin embargo, Isaak
Glikman afirma que la verdadera razón por la que se abandonó la interpretación
fue debido a la intolerable presión ejercida sobre la Orquesta Filarmónica de
Leningrado por parte de las autoridades. Más que tener algo que ver con la
pieza o el director, la retirada fue el resultado de que el director de la
orquesta pidió al compositor que tomara la decisión por su cuenta y protegiera
a todos los involucrados como resultado.
*
Cualquiera
que haya sido la razón, fue un momento extremadamente tenso. Todos tenían que
doblegarse a las exigencias del realismo socialista y el peligro de no seguir
la línea era algo que afectaba a todos. "Tenía miedo", dijo
Shostakovich. "El miedo era un sentimiento común para todos entonces, y yo
no perdí mi parte. El peligro me horrorizaba y no veía salida. Quería
desesperadamente desaparecer. Pensé en la posibilidad con gusto. Estaba
completamente destruido. Fue un punto bajo que borró mi pasado. Y mi futuro.
Los terribles años de preguerra. De eso tratan mis sinfonías, comenzando con la
Cuarta".
*
Nadezhda
Mandelstam, la escritora rusa que fue contemporánea y amiga de Shostakovich
escribió sobre el impacto interno de ser aterrorizada de esa manera: "Una
existencia como esta deja una marca. Todos nos volvemos ligeramente
desequilibrados mentalmente, no enfermos, pero tampoco normales: desconfiados,
mentirosos, confusos e inhibidos en nuestro habla, al mismo tiempo que damos
una muestra de optimismo adolescente. Si vives en un estado de pánico
constante, empiezas a tener una conciencia especial de cada minuto, de cada
segundo. El tiempo se arrastra, adquiere peso y oprime el pecho como si fuera
plomo. No se trata tanto de un estado mental como de una sensación física.
También podría haber estado describiendo el impacto emocional de escuchar la
Cuarta Sinfonía de Shostakovich.
*
El
manuscrito de la obra no interpretada se perdió durante la guerra. No fue hasta
mucho después de la muerte de Stalin que un bibliotecario de la Filarmónica de
Leningrado encontró todas las partes orquestales en sus archivos y reconstruyó
la partitura exactamente como había sido cuando Shostakovich la retiró. La
Cuarta Sinfonía fue entonces entregada al director Kirill Kondrashin y a la
Orquesta Filarmónica de Moscú, y finalmente se interpretó el 30 de diciembre de
1961, veinticinco años más tarde de lo previsto originalmente.
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Tras
el estreno, Shostakovich se mostró inusualmente elogioso con respecto a su
propia obra: «En muchos aspectos, mi Cuarta Sinfonía es mucho mejor que las
últimas. Es mejor que la Octava». Y, sin embargo, durante un cuarto de siglo
nunca había sugerido públicamente que se interpretara, ni había contradicho la
idea de que había sido su propia decisión retirarla. Tal vez se sentía culpable
por haber cedido, a sus propios ojos. Tal vez le resultaba más fácil denigrar
la pieza que admitir que había dejado que las autoridades dictaran su vida. «Mi
Cuarta Sinfonía fue un fracaso», había dicho en 1956. «Es una obra muy
imperfecta y prolija». Pero el hecho es que, a pesar de las críticas públicas
que le había dirigido a lo largo de los años, cuando llegó el momento de
interpretarla en 1961 insistió en que no se haría ningún cambio. Shostakovich
puso en su lugar a un director de orquesta tan famoso como Otto Klemperer
cuando, por razones prácticas, pidió que se redujera el número de flautas
necesarias de seis a cuatro. "Lo que se ha escrito con una pluma no se
puede borrar con un hacha", fue la respuesta tajante del compositor.
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La
pieza es indudablemente enorme, pero aunque requiere una orquesta de 125
músicos, su verdadero exceso reside en su forma, o más bien en su aparente
falta de forma. Pero criticar la pieza por esto es ignorar el hecho de que la
estructura aparentemente incoherente y a veces inconexa es el punto central de
la obra. La música es grandiosa y grandilocuente porque habla de grandiosidad y
grandilocuencia. Se pretende exagerar.
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"Gigantomanía"
fue un término utilizado por un economista en la década de 1930 para describir
el estado de ánimo de la vida pública en Rusia. De un sentimiento de
inferioridad respecto del Occidente industrializado surgió una fanfarronería
que exageraba los logros del Estado. Todo lo grande se celebraba. Había granjas
tan grandes que los trabajadores pasaban más tiempo moviéndose por ellas que
trabajando, proyectos inútiles como la excavación del canal del Mar Blanco que
costó cien mil vidas, y discursos como el que sigue, pronunciado por un
delegado en el Séptimo Congreso de los Soviets en 1935:
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«Debo
cantar, gritar, gritar a viva voz mi alegría y felicidad. Todo es gracias a ti,
oh gran maestro Stalin. Nuestro amor, nuestra devoción, nuestra fuerza,
nuestros corazones, nuestro heroísmo, nuestra vida, todo es tuyo. Tómalos, gran
Stalin, todo es tuyo, oh líder de este gran país. Los pueblos de todos los
tiempos y de todas las naciones darán tu nombre a todo lo que es bello y
fuerte, a todo lo que es sabio y hermoso. Cuando la mujer que amo me dé un
hijo, la primera palabra que enseñaré será «Stalin».»
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«Exagerar»
su música era una manera de Shostakovich de dar a ciertas personas lo que
querían y, al mismo tiempo, permanecer irónico a los ojos de los demás. ¿Quién
puede saber si la exageración es deliberada o no?
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Shostakovich
debió tener sentimientos encontrados sobre el éxito final, aunque tardío, de la
obra: preguntas sobre lo que podría haber sido, el recuerdo de aquellos tiempos
difíciles, tal vez incluso culpa artística por abandonar el camino musical
modernista que había estado siguiendo. Aunque hay un dinamismo y una
impetuosidad en esta pieza que nunca vuelven a aparecer en su obra, el desafío
de tener que escribir música más popular y al mismo tiempo permanecer fiel a sí
mismo puede haber sido una disciplina valiosa, sin la cual no habría tocado a
tantas personas. Tal vez el hecho de que lo "controlaran" fue lo
mejor que le pudo haber pasado. Alternativamente, uno podría considerar el
cambio de estilo que siguió a los eventos de 1936 como una tragedia y lamentar
la pérdida de una mente fantásticamente brillante y original, y solo tratar de
imaginar qué dirección podría haber tomado su música si se le hubiera permitido
permanecer artísticamente libre.
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Poco
antes de su muerte, Shostakovich intentó explicar su propia visión. "Cómo
lograron contorsionarnos, deformar nuestras vidas. Me preguntas si hubiera sido
diferente sin "Guía del partido"? Sí, casi con toda seguridad. Sin
duda, la línea que seguí cuando escribí la n.° 4 habría sido más fuerte y más
nítida en mi obra. Habría mostrado más brillantez, habría usado más sarcasmo,
habría podido revelar mis ideas abiertamente en lugar de tener que recurrir al
camuflaje; habría escrito música más pura. Esta enigmática declaración es
apropiada para uno de los compositores más enigmáticos. Al igual que su música
en sí, nos deja la libertad de formar nuestra propia opinión sobre lo que está
tratando de decir.
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©
Mark Wigglesworth 2008
Manfredo, Op.58. Mariss Jansons / Oslo Philharmonic (CHANDOS): llegamos finalmente a Manfredo, que aunque Poema Sinfónico en cuatro cuadros, cuadra más como sinfonía. En espera aún de que salga una grabación perfecta, a día de hoy me sigue pareciendo la hermosa grabación de Mariss Jansons como la que más se aproxima a lo ideal y una de las pocas que supera todas las pruebas de fuego que exige la partitura (obsérvese el modo de abordar la coda del primer movimiento, el verdadero enfoque mendelssohniano del Scherzo, llevado sin desboque; la grácil delicadeza del pastoril Andante que alcanza eficazmente su clímax en la parte más dramática con el sonido y sincronización perfecta de las ¨campanas¨ y el verdadero ambiente de bacanal que alcanza el Finale con una coda coral y participación del órgano inolvidable). La calidad sonora de Chandos es la típica que ha hecho famoso a ese sello. Es el Manfredo ideal y una de las cúspides del famoso ciclo de Jansons.
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M-S.
SYMPHONY Nr. 2, Op. 25
Philharmonia Orchestra.
Dir: Yondani Butt.
(ASV)
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Continua el ciclo homenaje al sesquicentenario del gran compositor UCRANIANO Reinhold Gliére.
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La Sinfonía Nr. 2, Op. 25, fue concluída por Gliére a finales de 1907 durante su estadía en Alemania y dedicada a su compañero de estudios, el futuro gran director Sergei Koussevitzky, quien la estrenaría en Berlín el 23 de enero de 1908, en su debut al frente de la Filarmónica de Berlín.
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A pesar de la fama de su siguiente sinfonía, la ¨Ilya Muromets¨, la Segunda muestra más personalidad e integridad sinfónica, al no estar sujeta a programa ni secuencia incidental. Es la mejor sinfonía de las tres que compuso, en opinión de quien escribe. A diferencia de la Sinfonía Nr. 1 que muestra influencia de Glazunov y de Los Cinco, el modernismo bien entendido de la Segunda ya muestra a un Gliére con personalidad propia pero que hace guiños discretos a Rachmaninov y a Scriabin.
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Al no gozar de la popularidad de ¨Ilya Muromets¨, la Segunda no cuenta con muchas grabaciones: básicamente se cuenta con la referencia establecida por Sir Edward Downes para CHANDOS; la de Keith Clark, para NAXOS, de mediana calidad interpretativa; la del propio compositor en mal sonido de la era soviética; una grabación de Zdenek Macal con la Sinfónica de New Jersey, que no conozco. Y finalmente, mi grabación preferida y la que propongo que es la realizada por Yondani Butt, director de orígen chino, realizada con la Orquesta Philharmonia, grabación de gran acierto interpretativo y dramático. De absoluta referencia.
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M-S.
Gustav MAHLER (1860-1911)
SYMPHONIE Nr. 2 in C minor ¨AUFERSTEHUNG¨ [86:27]
Charlotte Margiono (soprano); Jard van Nes (alto)
Choir and Orchestra of the Staatskapelle Dresden
Dir: Bernard Haitink.
(rec. live, 13 February 1995, Semperoper, Dresden, Germany).
PROFIL EDITION PH07040. Edition Staatskapelle Dresden Vol. 33 [33:16 + 53:11]
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On
those very special occasions the excellence of the music and the quality of the
playing and live atmosphere can combine to produce something quite special. So
it is with this Profil disc.
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Every year on 13 February a memorial concert is given in the German city of Dresden to commemorate the anniversary of the terrible World War Two allied air raid carried out in 1945. The night bombing left large tracts of the city in ruins and thousands of people dead. Traditionally a requiem mass has been given at the memorial concert. However, in 1995 to mark the 50th anniversary of the Dresden devastation Mahler’s Resurrection was presented. Performed at the Dresden Semperoper this massive score was considered to have the appropriate character to complement the solemn occasion. At these Dresden anniversary concerts it has been the tradition for the audience not to applaud before or after the performance. Instead the audience stand in quiet remembrance before leaving the hall. Incidentally, Haitink also performed the same Mahler score at Rotterdam in 1990 to mark the 50th anniversary of the destruction of the Dutch city by German bombers.
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The
opening movement originated as a symphonic poem entitled Totenfeier (Funeral
Rites). It was composed in 1888. Between 1888 and 1894 Mahler laboured hard on
his five movement symphony undertaking revisions in 1905. At the time Mahler
was still carving out a name for himself as a conductor so work on the score
was confined to his spare time, mainly during his summer holidays. Owing to the
progressive nature of the writing, its unconventional design, the extended
length and the massive forces Mahler must have hardly dared to imagine that he
would ever hear it performed during his lifetime.
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The first
performance was given at Berlin in 1895 with the composer conducting the Berlin
Philharmonic Orchestra. In this score Mahler attempts to explore the existence
of humanity in its entirety using sung text in the final two movements. In the
fourth movement the text is from the collection of German folk poetry known as
Des Knaben Wunderhorn (Youth’s Magic Horn), The fifth movement uses text from
Friedrich Gottlieb Klopstock’s ode Die Auferstehung (The Resurrection). Then
Mahler uses his own words beginning with O glaube, mein Herz (O believe, my
heart). It was the composer’s friend Oskar Fried who first recorded the
symphony in 1924 with the Berlin State Opera. The complete version of the
Resurrection was introduced in Dresden in 1901 by conductor Ernst von Schuch,
general music director of the Staatskapelle Dresden. Maestro Haitink’s stunning
live account which was broadcast on the radio has so much going for it. The
persuasive Haitink fashions the architecture and space of Mahler’s vast
symphony splendidly, avoiding any sense of affectation. This reading feels
completely spontaneous. Born in Amsterdam, maestro Haitink brought with him to
Dresden a pair of renowned Dutch singers, Margiono and van Nes.
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Right
from the opening Allegro maestoso the weight, bite and sheer power of the
Dresden orchestra is striking. There’s impressive pacing throughout with
beautiful playing especially in the more lyrical passages. Although all
sections impress I found the stunning playing of the brass and woodwind highly
dedicated and perfectly in unison. The exquisitely scored second movement
Andante moderato with its gentle Ländler feels so light, poised and elegant. It
feels like a mid-nineteenth century dance hall in Vienna. As the music briskly
develops in weight the sound produced is remarkable especially from the
golden-hued Dresden strings. Towards the conclusion of the movement the
swirling strings can make the listener dizzy. When attending a concert I love
to watch as well as hear the section with guitar-like strumming by the violins
and violas, and the delightful pizzicato from the cellos. Sounding like
gunshots the timpani strokes announce the opening of the third movement
Scherzo. The writing draws on the captivating melody from Des Antonius von
Padua Fischpredigt (St. Anthony’s Sermon to the Fishes). I love the way that
Haitink underlines the acerbic sarcasm. In the section reminiscent of a klezmer
band the schmoozing clarinet solo has the patina of Jewish folk music. The
angry brass outburst is especially striking as is the potency of the pent-up
energy released in Mahler’s agonised thrust. This puts a brisk halt to the
bucolic frolicking.
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Urlicht
(Primeval Light) from one of Mahler’s own Wunderhorn songs is the title of the
fourth movement. A real highlight is the entrance of Jard van Nes, rich and
mellowed toned, commencing with the words O Röschen Rot! (O red rose!). It’s a
yearning declaration for respite from world weariness. I believed every word,
such was her expressive power and clear diction. Van Nes also has an attractive
timbre and supple projection. Following on closely is the rather brief and
spiritually affecting chorale. This is intoned splendidly on the brass with
woodwind playing of an elevated quality. The final movement Im Tempo des
Scherzos, opening with Mahler’s terrible scream of anguish, is given such
tremendous weight it feels terrifying before it decays into mere dust. In the
‘wilderness’ section the off-stage brass make a sure impression with the Dies
irae chorale followed by blazing brass. The great drum-rolls at 10:06-10:24 are
striking and shook me right down to my boots. A distinct martial quality to the
brass fanfares is interrupted only by tetchy woodwind and angry percussion.
Off-stage brass lingers in a lament interspersed with a flurry of birdsong on
flute and piccolo. At 20:39 the Dresden chorus enter with the words
Aufersteh’n, ja aufersteh’n wirst du (Rise again, yes rise again you will). It
feels mellow and tender and makes a spellbinding impact. The text O glaube,
mein Herz (O believe, my heart) is sung at 27:28 to magical effect by Charlotte
Margiono with her secure technique and appealing tone. Both Margiono and van
Nes combine with the heavenly Dresden chorus for the words O Schmerz! Du
Alldurchdringer! (O suffering! All pervading or O all-piercing pain!). With
singing of such quality from the impeccably matched soloists and chorus one
might be excused for thinking they - and we - had been transported to paradise.
The final section begins with the familiar Viennese string sound that soon
develops in sheer weight. The massed forces, including organ and percussion
battery, combine in a thunderous climax; the most remarkable that I have heard
on disc.
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Recorded
live in 1995 for radio broadcast at the Dresden Semperoper the engineers have
produced a warm sound that is clear and well balanced. Although a live
recording I struggled to hear any significant audience noise and as I explained
earlier there is no applause after the conclusion of the score. I found the
substantial Profil booklet notes exemplary being especially highly detailed.
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At
this poignant 50th anniversary concert the magnificent playing was outstanding
right from the high strings playing the softest pianissimo to climaxes of
sonically massive proportions.
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I
have numerous recommended versions of the Resurrection but nothing beats this
remarkable Haitink account.
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Michael
Cookson
Musicweb-International
- DAPHNIS ET CHLOÉ, Symphonie choréographique en trois parties.
- LA VALSE, Poéme Choréographique.
Berliner Philharmoniker.
Dir: Pierre Boulez.
(DG)
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Aunque ya se ha presentado en ARPEGIO el famoso ballet Dafne y Cloé en otras versiones, la presente de Boulez vale la pena la audición.
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Sin embargo la verdadera perla de éste disco es la fulgurante y poderosa versión de La Valse, no sólo una de las obras maestras de Ravel sino también una de las grandes obras orquestales del siglo XX.
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La Valse va realmente acerca de la parodia de un vals, pero una especie de parodia oscura de los valses vieneses de la familia Strauss señalando la decadencia de la Viena de fines del Imperio Austro-Húngaro (faro entonces de la vida musical europea) y los cambios radicales en los cánones artísticos paralelos al cambio de siglo. Los ritmos irregulares, melodías agridulces y ánimos irónicos hacen perfectamente de ésta pieza una música engranable en una obra como la Sinfonía Nr. 7 de Mahler. La grabación de Boulez explota al máximo los recursos sonoros de La Valse, no con aromas franceses sino precisamente con esa acritud mahleriana tan apropiada. Un disco esencial.
*
M-S.
