A R P E G I O
PEER GYNT (COMPLETE INCIDENTAL MUSIC), Op. 23
San Francisco Symphony Orchestra.
Dir: Herbert Blomstedt.
(DECCA)
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Por primera vez en ARPEGIO la música incidental completa del Peer Gynt de Edvard Grieg, su obra cumbre, y en una grabación fácilmente considerable como referencia.
SUNSET BOULEVARD (SOUNDTRACK)
Royal Scottish National Symphony Orchestra.
Dir: Joel McNeely.
(VARÉSE)
SYMPHONIE
Nr.10, Op.93
Berliner Philharmoniker
Dir: Herbert von Karajan.
(DG)
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Hoy hace 50 años, 9 de agosto de 1975, fallecía en Moscú Dimitri Shostakovich, probablemente el último gran compositor sinfonista en la gran tradición inaugurada por Haydn, y permanente piedra en el zapato del brutal régimen comunista de la entonces Unión Soviética.
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Su muerte no fue anunciada por Pravda hasta tres días después, aunque se le dieron funerales ¨de estado¨ entre el 14 y 15 de agosto. Sin embargo la noticia se difundió casi inmediatamente en Occidente. Es célebre el momento de aquel 9 de agosto en que en medio del concierto de Tanglewood donde Rostropovich dirigía la 5ta sinfonía, se leyó en el intermedio el telegrama dirigido a Ozawa con la noticia y Rostropovich elevando la partitura y con lágrimas en los ojos la besó.
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Aunque el tema es discutible, muchos consideran a la Sinfonía Nr.10 como su mejor obra sinfónica. La Décima arriba después de un largo silencio sinfónico. Fue iniciada por Shostakovich en
julio de 1953 y terminada en octubre de ese mismo año, aunque varios de sus materiales ya estaban hace rato en las gavetas del compositor. La Premiére estuvo a
cargo de Evgeni Mravinsky, quien la dirigió en Leningrado (actual San Petersburgo)
el 17 de diciembre de 1953.
*
El 5 de marzo de 1953 moría Stalin, después de tres
décadas de terror y de brutal opresión. Shostakovich se había mantenido en bajo
perfil después del disgusto ocasionado al dictador por el episodio de la 9na
Sinfonía y de la condena oficial de ésta obra así como de la Sinfonía Nr. 8. Con la muerte de Stalin y
Zhdanov se dió paso a un ligero ambiente de distensión en todos los ámbitos de
la sociedad soviética, y el mundo de las artes no escapaba a éste definitivo
cambio de era. Ya Shostakovich era un valor nacional demasiado importante para
poder tocarlo sin consecuencias, y de este modo ya no sentía tanta presión de
transigir en cuanto a su lenguaje musical. Con coraje permitió que se presentara
entonces la 10ma, una obra encriptada como las anteriores y totalmente alejada del optimismo y del
"realismo socialista".
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Las reacciones fueron igual de encontradas que en los casos de sus dos antecesoras. La obra encontró oposición. Fue criticada
por su complejidad, sus texturas lúgubres y sus tendencias nihilistas. El
sindicato de compositores soviéticos se sumergió en la bizantina discusión
sobre si la obra era suficientemente optimista, llegándose a una solución
rocambolescamente insólita, al catalogarla como expresión de "optimismo
pesimista". Como suele ocurrir en el socialismo, se injerta un significado
políticamente conveniente a una expresión artística que no entienden.
*
A continuación anexo las siempre valiosísimas notas de Mark Wigglesworth, en éste caso referente a la obra que nos ocupa:
Symphony
No. 10 in E minor, Op.93
The
first movement, a huge arching slow waltz that builds to a climax as inevitably
as it recedes away from it is an amazing journey that, despite apparently
ending where it began, has travelled an enormous distance. Structurally it is
the most perfect single orchestral movement he ever wrote. Emotionally there is
a tired and drained quality that reflects Akhmatova’s line: ‘How sad that there
is no one else to lose, and one can weep.’ We feel the exhaustion of all who
lived through the twenty-five years of Stalin’s tyranny.
It
was a regime whose brutal inexhaustibility Shostakovich portrays in the
breathtaking second movement. It begins fortissimo and is followed by no fewer
than fifty crescendos. There are only two diminuendos. The effect is
self-explanatory. The emotion is not so much a depiction of Stalin himself, but
an anger that he ever existed. In fact, such was his hold over the people, that
the hysteria greeting his funeral cortege was so great that hundreds of people
were crushed to death by tanks trying to keep order and protect the coffin. It
is typical of Stalin that he should have continued to be responsible for people’s
deaths even from beyond the grave.
Like
the first movement, the third is another attempt to dance. This waltz is more
macabre and is based on a theme that is the first four letters of the
composer’s own initial and surname. When the letters DSch are turned into
German musical notation, they spell the notes D-E flat-C-B. But defining his
identity like this does not seem to get him anywhere. The music keeps falling
back on itself. There seems no way out until the cellos and basses, in a
desperate crescendo, stumble as if by chance upon an an initially enigmatic
horn call. This five-note theme appears no less than twelve times – every time
almost identical – and bears a striking resemblance to the opening horn fanfare
of Mahler’s Das Lied von der Erde. The message of this deeply optimistic work
would have undoubtedly struck a chord with Shostakovich. Despite all the
horrors, life itself is beautiful and will always be so despite man’s attempts
to ruin it. The world will always renew itself. Another possible meaning for
the theme is that, using the French system of notation as well as the German
one, the horn call can be taken to spell the name ELMIRA: E-L(a)-Mi-R(e)-A.
Elmira Nazirova was an Azeri pianist and composer who had studied with
Shostakovich. He had become infatuated with her and wrote her numerous letters
during the summer of 1953. Maybe both ‘translations’ are relevant. One
represents eternal nature, the other human love. Both are forces for good and
as such, the most powerful weapons against an evil like Stalin’s. The horn call
symbolises an alternative. Unfortunately there seems no way of connecting with
it. The movement recapitulates the DSch waltz and it becomes increasingly
desperate. There is a story that Gogol used to stare constantly into a mirror
and, in mad self-contemplation, repeatedly call out his own name. There is
something of this mania here. Over and over again the DSch motif is repeated,
frantically trying to assert its individuality. At its almost hysterical
climax, the eternal love theme returns, this time on all four horns and
fortissimo. Yes, that is the answer. That is the alternative. But you wonder if
the realization has come too late. The final horn call is a long way away,
beyond our grasp again.
The
finale opens in a Siberian landscape with solitary woodwind voices trying to
communicate with each other across the barren plains. It is the slowest music
of the whole symphony, a timely reminder of the desolation that the prisoners
were actually experiencing. To survive the camps was a miracle. It was not
uncommon for forty men to be kept in a cell built for four. In fact many were
simply shot as their sentence came to an end on the presumption that if they
were still alive they had either worked less than they should have or eaten
more than their share. At home, life goes on and the ensuing Allegro depicts
the humdrum and meaningless existence of people trying to avoid their own
deportation. The symphony is not sure which is worse. At least the prisoners
were allowed to cry. The fast music never really gets going. As Shostakovich
said, ‘it is very hard to run free when you are constantly looking over your
shoulder.’ You can pretend to be playing games but you will always be playing
them in a kind of prison. The poet Osip Mandelstam’s description of the time is
haunting: ‘We were capable of coming to work with a smile on our face after a
night in which our home had been searched or a relative arrested. It was
essential to smile. If you didn’t, it meant that you were afraid or unhappy.
Nobody could afford to admit this.’
The
purges had made virtually everyone an accomplice. It was like a snowball,
gathering up all it touched. As the somewhat gossipy bassoon begins the
finale’s coda, it is joined one by one by almost everybody else. Galloping
alongside is the evil rhythm of the second movement – the return of the snare
drum giving us no option but to realize that Stalin is the one pushing the
snowball down the hill. But the horns and timpani fight back, hammering out the
DSch motif and with it the desire to remain individual. ‘I will not be beaten’,
he is shouting. ‘You will never get me.’ The defiance is remarkable. The fact
that the opposition to it is still there, however, lends credence to the fact
that Shostakovich could have conceived this work before Stalin died. Perhaps he
just realized that after Stalin would simply come somebody else to repress the
people. Either way, there is no sense of relief at the end of this work, just a
triumphant assertion that, despite the continued presence of tyranny, an
individual with a strong enough spirit can survive. ‘Even if they chop my hands
off,’ he said, ‘I will continue to compose music – even if I have to hold the
pen between my teeth’. Only Shostakovich can be so optimistic, pessimistic, and
ultimately realistic in one work without any sense of contradiction. It is what
makes all his symphonies such vital chronicles of the Twentieth Century.
©
Mark Wigglesworth 1998
DISCOGRAFÍA.
*
En cuanto a la discografía de la Décima, como una de las obras más conocidas y populares de Shostakovich, es de entender que cuente con una amplia discografía recomendable, desde las típicas y enérgicas grabaciones de Mravinsky, quien hizo la primera grabación, pasando por otros grandes directores soviéticos, las emblemáticas grabaciones de Dimitri Mitropoulos y de Karel Ancerl, éste último ya publicado en ARPEGIO y llegando hasta nuestros días con grandes registros como el de Semyon Bychkov en Colonia o el de Vasily Petrenko en Liverpool. De entre las grabaciones más memorables del Op. 93 están adicionalmente dos hechas por Herbert von Karajan al frente de la Filarmónica de Berlín y que cuentan con una altísima reputación bien ganada entre la crítica. Sin ser un director asociado a Shostakovich, por alguna razón Karajan tomó a la Décima como un caballito de batalla, dirigiéndola varias veces y dejando dos grabaciones comerciales para el sello Deutsche Grammophon: una de los años 70´s y luego una más reciente con la entonces tecnología digital. Las dos son un portento interpretativo, por supuesto ganando la versión digital el calidad y nitidez sonora. Aún dentro de una amplia gama de grandes registros, ésta es la recomendación más fácil y estandarizada.
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In Memoriam, Maestro DSCH.
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M-S.
1) BOLERO
2-5) RAPSODIE ESPAGNOLE
6) ALBORADA DEL GRACIOSO
7-10) LE TOMBEAU DE COUPERIN
11-18) VALSES NOBLES ET SENTIMENTALES (*).
The Philadelphia Orchestra
Dir: Eugene Ormandy.
(*) Charles Munch/Boston Symphony Orchestra.
(SONY)
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Con éste magnífico ejemplar discográfico finalizo la serie homenaje a Ravel.
FEELS SO GOOD (1977)
A&M
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Homenaje al más clásico de los jazzistas, recién partido a la eternidad. Paz a su alma.
Dmitri
Shostakovich
SINFONIA
Nr.9, Op.70
Royal
Scottish National Symphony Orchestra
Dir:
Neeme Järvi.
(CHANDOS)
*
Desde Beethoven, cada gran sinfonista posterior que llegó a embarcarse en la empresa de componer su 9na Sinfonía se ha sentido inevitablemente con la tremenda
presión del número, por la alta expectativa que significa una Novena para el
público. Beethoven dejó plasmada la que por excelencia es la Novena de las
Novenas y ya éste hecho ha puesto en un tremendo compromiso a cualquiera de sus
sucesores. Schubert compuso una 9na de gran envergadura, y así
posteriormente Dvorák, Mahler y Vaughan Williams. Bruckner no concluyó su Novena, no impidiendo sin embargo el legado de una gran partitura. Del mismo modo Schnittke. En el caso de Shostakovich, ese reto
fue particularmente difícil de afrontar en vista del contexto histórico y sociopolítico en
el cual le tocó componerla. En la "Leningrado" el compositor resalta el heroismo, esperanza y el
triunfo de una ciudad y sus habitantes en contra de una fuerza invasora, mientras que en la casi consecutiva 8va
plasma el dolor, tragedia y sufrimiento que conlleva el drama de la guerra, aunque también el de los totalitarismos. La
9na es la última de la llamada "Trilogía de Sinfonías de Guerra".
Para inicios de 1945 la derrota de Hitler era ya inminente y lo esperable era
una obra monumental, una obra de victoria de proporciones épicas y triunfales
apropiadas al momento, nada menos que la victoria de la madre patria soviética
sobre el yugo invasor fascista. La obra resultante sería impactante, pero en un sentido totalmente diferente.
*
La 9na de Shostakovich es la Opus 70 del
catálogo de obras del compositor y fue estrenada en Leningrado el 3 de
noviembre de 1945, con la Filarmónica de Leningrado, bajo la batuta de Evgeny
Mravinsky. Aunque la receptividad del público fue positiva, la reacción fue para otros, entre ellos de los círculos musicales, de perplejidad y de auténtico
estupor para las autoridades censoras estalinistas, pues en vez de una gran
sinfonía triunfal, con doble orquesta, con coros, campanas y cañones, se consiguieron con una obra más bien económica, austera, ambígua, en
forma de suite en cinco movimientos, con un carácter altamente satírico, que
provocó por supuesto intenso debate después de dicho estreno.
*
En la obra literaria "Testimonio"
que recoge las memorias de Shostakovich, el compositor evoca el momento de la
siguiente manera.
"El disgusto se acumulaba y crecía; ellos querían que produjera una fanfarria, una oda; querían que escribiera una Novena Sinfonía majestuosa. Fue muy desafortunado el asunto de la Novena. Quiero decir, sé que el golpe era inevitable, pero quizás hubiera llegado más tarde o hubiera sido menos duro si no hubiera sido por la Novena Sinfonía... Cuando se ganó la guerra contra Hitler todo el mundo alababa a Stalin y se suponía entonces que yo debía unirme a ese asunto atroz. Había una excusa apropiada. La guerra había terminado victoriosamente. No importaba el costo, lo importante era que habíamos ganado, el imperio se había expandido. Y exigían que Shostakovich utilizara vientos cuádruples, coro y solistas para aclamar al líder. Sobre todo porque Stalin consideraba como un presagio el número: La Novena Sinfonía. (...) Stalin siempre escuchaba cuidadosamente a los expertos y a los especialistas. Los expertos le dijeron que yo sabía hacer mi trabajo y, por lo tanto, Stalin supuso que una sinfonía en su honor sería una pieza de música de calidad. Podrían decir, aquí está nuesta Novena nacional. (...) Confieso que dí esperanzas a los sueños del líder y del maestro. Anuncié que estaba escribiendo una apoteosis. Trataba de quitármelos de encima, pero eso se volvió contra mí. Cuando se presentó mi Novena, Stalin se puso furioso. Se sintió profundamente ofendido, porque no había ningún coro, ni solistas, ni apoteosis. Ni siquiera una miserable dedicatoria. Era solamente música, que Stalin no entendía muy bien y cuyo contenido era dudoso. (...) No pude escribir una apoteosis a Stalin... simplemente no pude. Sabía en lo que me estaba metiendo cuando escribí la Novena. Pero describí a Stalin con música en mi siguiente sinfonía, la Décima..."
*
Efectivamente, la Novena es una obra de
proporciones austeras, si la comparamos con sus dos monumentales predecesoras. Está desplegada en cinco movimientos,
aproximándose más bien al ánimos de un divertimento que de una sinfonía. Los
cinco movimientos están cargados de simbolismo, sorna, festividad en falsete
que se alterna con melancolía, volviendo un poco a materiales tratados en la
Sexta. La ira de Stalin, personaje primario y rupestre, se justificaba, pues se
sentía insultado, aunque no lograba descifrar la verdadera naturaleza del insulto.
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En Occidente la 9na también se encontró con dificultades, pues ocasionaba la misma controversia en la crítica. Posterior a su estreno en Estados Unidos, el ¨World Telegram¨ de New York del 27 de julio de 1946 publicaba que ¨el compositor ruso no ha debido expresar sus sentimientos referentes a la derrota del nazismo de una forma tan infantil¨.
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Sin
embargo quien sí entendió desde un principio el sentido de la Sinfonía Nr. 9
fue el director Sergei Koussevitzky, compatriota de Shostakovich. De éste modo
tomó la obra para sí y a él correspondió el estreno en Tanglewood, con la
Sinfónica de Boston, el 25 de julio de 1946, con éxito rotundo. Dos semanas
después se repitió el concierto, el 10 de agosto de 1946, en el Symphony Hall
de Boston, con radiotransmisión nacional, concierto al que corresponde la primera
grabación, hoy disponible en el sello ASDisc (Sergei Koussevitzky Edition).
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La Novena abrió la temporada 1946-47 de la Sinfónica de Boston en
octubre de 1946. La primera grabación
comercial se hizo con las mismas fuerzas el 4 de noviembre de 1946 con el sello
RCA Victor, sin embargo a solicitud de Shostakovich se realizó una segunda
sesión el 2 de abril de 1947. pues el compositor no aprobaba el enfoque de
Koussevitzky para el segundo movimiento ¨Moderato¨. La primera grabación comercial
resulta entonces de éstas dos sesiones.
*
La 9na tiene una orquestación colorida y
original. La misma cuenta con una diversidad envidiable de grabaciones e
interpretaciones, pues gusta mucho a los directores. Siendo difícil quedarse
con una sola como referencia, me atrevo a postular la extraordinaria grabación
de Neeme Järvi tomando en cuenta dos factores: interpretación y calidad del
sonido. En efecto, la grabación del Maestro estonio no sólo muestra una
ejecución impecablemente fiel a la partitura y espíritu del compositor, sino
que cuenta con lo mejor de la ingeniería de sonido del magnífico sello Chandos.
La sonoridad de la Orquesta Nacional Escocesa en los tiempos de la regencia de
Järvi es magnífica, y ésta grabación es sólo una de las tantas pruebas.
*
Sin más disfruten de ésta maravilla del
repertorio shostakoviano..
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M-S.
Franz Schubert
SYMPHONIE Nr. 6
SYMPHONIE Nr. 8 ¨UNVOLLENDETE¨
RSO SWR Stuttgart
Dir: Roger Norrington.
(HÄNSSLER)
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Un hermosísimo disco en homenaje al recién desaparecido músico y director.
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Reconocido como uno de los pioneros e impulsores de la corriente de la ¨música históricamente informada¨, con uso de orquestas con instrumentos de época (London Classical Players), supresión del vibrato de las cuerdas y atención estricta a los marcajes metronómicos señalados por los compositores, con resultados no pocas veces controversiales, Norrington supo hacer trasladar dicha filosofía historicista hasta conciliarla con la orquesta moderna, tarea que realizó durante su paso por la Orquesta de la Radio de Stuttgart, logrando precisamente lo que luego pasó a conocerse como el ¨Sonido Stuttgart¨, con resultados bastante más digeribles e interesantes que la ortodoxia historicista.
*
El presente disco de Schubert es bastante revelador de éste ¨Sonido Stuttgart¨, con apreciación de matices y luminosidades maravillosos, aparte de detalles que no suelen apreciarse con orquestas más homogenizadas. Una verdadera gozada.
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M-S.
Tal fue la popularidad de la Séptima Sinfonía de Shostakóvich que una emisora de radio estadounidense ofreció al gobierno soviético 10.000 dólares por los derechos de la primera emisión de su sucesora. Sin embargo, la reacción mundial a la Sinfonía de Leningrado fue una bendición a medias para el compositor. Por un lado, la fama resultante en Occidente le proporcionó cierta protección contra las críticas internas, pero por otro, brindó a sus colegas, celosos e inseguros, la oportunidad de promover la opinión de que tenía tendencias decadentes y antisoviéticas. En cualquier caso, dado que la Octava Sinfonía se creó en un punto de inflexión de la guerra, su optimismo anticipado generó una enorme expectación. El 2 de febrero de 1943 se produjo la derrota del ejército alemán en Stalingrado. A pesar de las enormes pérdidas sufridas por el Ejército Rojo durante la batalla, un sentimiento de gran logro y orgullo se extendió por toda la Unión Soviética: Stalin había derrotado a los nazis. El problema para Shostakóvich fue que esto no era necesariamente motivo de celebración. Temía que la victoria en realidad sólo ayudaría a Stalin, cuyo recién adquirido prestigio en Occidente le permitiría ejercer incluso más poder del que ya tenía.
Los años de guerra habían sido, de hecho, años de relativa libertad para la creatividad soviética. Se volvió aceptable representar el dolor y la destrucción, ya que la responsabilidad podía recaer en los alemanes. En tiempos de paz, se exigía a los artistas un optimismo sin nubes y, en esas circunstancias, la música de Shostakovich a menudo era objeto de intensas críticas. En muchos sentidos, la guerra rescató al compositor. En Testimony , sus controvertidas pero fiables memorias, escribió: «Y entonces llegó la guerra y el dolor se volvió común. Podíamos hablar de ello, podíamos llorar abiertamente, llorar por nuestros seres queridos. La gente dejó de temer a las lágrimas. Antes de la guerra probablemente no había una sola familia que no hubiera perdido a alguien, un padre, un hermano o, si no un familiar, un amigo cercano. Todos tenían a alguien por quien llorar, pero había que llorar en silencio, bajo la manta, para que nadie los viera. Todos temían a los demás, y el dolor nos oprimía y nos sofocaba. A mí también me sofocaba. Tenía que escribir sobre ello». Tuve que escribir un Réquiem por todos los que murieron, por todos los que sufrieron. Tuve que describir la horrible maquinaria de exterminio y expresar mi protesta contra ella. La Séptima y la Octava Sinfonía son mis Réquiems.
Solo entre 1937 y 1939, un millón y medio de rusos fueron aniquilados. Se obligaba a la gente a delatarse mutuamente, y en una región incluso se estableció un cupo por el cual cada uno debía delatar a cinco personas. Si solo podías nombrar a cuatro, tenías que ser el quinto. Además, la política de colectivismo agrícola de Stalin condujo a tal pobreza y hambruna que incluso hubo informes de padres que se comían a sus hijos. Y todo esto mientras su líder exportaba toneladas de grano al extranjero. Sorprendentemente, algunos dieron por sentado que Stalin no lo sabía. Miles de personas escribieron cartas para contarle las penurias que se soportaban.
Shostakovich describió la Octava Sinfonía como un poema de sufrimiento. En público, la llamó «un intento de reflejar la terrible tragedia de la guerra», una guerra en la que se perdieron veintisiete millones de vidas soviéticas. Pero en su testimonio , añadió: «Siento un dolor eterno por quienes fueron asesinados por Hitler, pero no siento menos dolor por quienes murieron por orden de Stalin. Sufro por todos los que fueron torturados, fusilados o murieron de hambre. Había millones de ellos en nuestro país antes de que comenzara la guerra con Hitler. La guerra trajo consigo mucho dolor y mucha destrucción, pero no he olvidado los terribles años de la preguerra. De eso tratan mis sinfonías, incluida la número ocho».
La sinfonía fue escrita en un tiempo asombrosamente corto durante el verano de 1943. Las fechas oficiales de su composición son del 1 de julio al 4 de septiembre, aunque esto es engañoso, ya que la mayor parte del trabajo se desarrolló mentalmente y Shostakovich solía tener las piezas completamente pensadas antes de plasmarlas en papel. En ese sentido, nunca "compuso", sino que simplemente escribió la música que escuchó. Aun así, la velocidad es notable, especialmente considerando que sufría de fiebre tifoidea gástrica en ese momento. Fue estrenada el 4 de noviembre por el dedicado a la obra, el director Evgeny Mravinsky. A pesar de la reacción positiva del público, la pieza fue atacada violentamente por las autoridades, que la denunciaron como contrarrevolucionaria y antisoviética. Al final de la guerra, la obra fue retirada del repertorio y, en 1948, censurada oficialmente por su "tristeza constante", fue objeto de ataques por parte de Andrei Zhdanov, ministro de Cultura. Declaró que "no era una obra musical en absoluto" y que quien lo negara estaba en connivencia con Occidente. "Es repulsiva y ultraindividualista. La música es como un taladro de dentista penetrante, una cámara de gas musical, como las que usaba la Gestapo". Se ordenó reciclar las partituras para ahorrar papel y se destruyeron todas las grabaciones de las interpretaciones. Incluso el propio Shostakovich llegó a tener sentimientos encontrados sobre si la pieza debía interpretarse. "Cada noticia de su éxito me ponía enfermo. Un nuevo éxito significaba un nuevo clavo en el ataúd". De hecho, solo recientemente la obra ha comenzado a ser verdaderamente admirada en todo el mundo. Resulta irónico que no se interpretara en Occidente porque se creía que solo trataba sobre la guerra, mientras que en Rusia no se interpretó porque las autoridades sabían que no era así.
Existe una corriente de pensamiento que considera que la obra carece de la inventiva de sinfonías anteriores. Se pregunta, por ejemplo, por qué el inicio es tan similar al de la Quinta Sinfonía. Pero eso es malinterpretar el propósito de gran parte de la música de Shostakóvich. Siempre priorizó el significado sobre la lógica y la verdad sobre la belleza. Si hay pasajes que suenan deprimentemente similares a lo anterior, es porque sentía que así era en la vida. Si hay secciones desagradables, es porque el mundo mismo le parecía desagradable. Si hay episodios insoportables, esto también correspondía a los sentimientos de Shostakóvich. Hay momentos que no parecen tener sentido, al igual que hubo días que a muchos rusos les parecieron insignificantes. La pieza es inflada, mundana y caótica a veces. Pero esto fue intencional. Ésta era la visión del mundo de Shostakovich.
El vasto movimiento inicial (más largo que los tres siguientes juntos) sigue con sorprendente similitud la estructura del movimiento correspondiente de la Quinta Sinfonía. Pero hay más pasión en la pieza anterior, más dolor. En la segunda ocasión, hay un vacío en el dolor: es un grito hueco más que una angustia emocional. Los enormes arrebatos agonizantes que forman el clímax del movimiento se sienten más como gritos solitarios en un desierto que como súplicas específicas de ayuda. Sin duda, hay algo mucho más deshumanizante en ellos que un arrebato similar en el clímax del primer movimiento de la Décima Sinfonía de Mahler, que Shostakovich conocía bien y con el que se los ha comparado.
Un movimiento inicial como este siempre iba a ser difícil de contrastar, y no es de extrañar que Shostakovich sintiera la necesidad de continuarlo no con uno, sino con dos scherzos. Sin embargo, difícilmente pueden considerarse un alivio ligero: hay una grandiosidad fingida en el primero que mantiene la amargura del Adagio inicial, mientras que el segundo parece ir a por todas al expresar el aplastamiento total de un individuo. La implacabilidad de su ostinato, casi mecánico, no muestra compasión por los gritos humanos que lo dominan: un grito antes de una bala final, o el ímpetu de una guillotina antes de dar en el blanco. Con un inicio fortissimo, el movimiento contiene treinta y nueve crescendos. Solo hay dos diminuendos.
El cuarto movimiento es posiblemente la música más aterradora que Shostakovich haya escrito jamás. Tiene una cualidad introspectiva que demuestra que los horrores de la mente son incluso peores que los del cuerpo. La soledad sin sentido de un individuo indefenso es incluso más aterradora que los enormes arrebatos de ira del primer movimiento. La intransigencia de la línea de bajo representa a la perfección la monotonía de la vida y, al igual que en una pasacalle similar en Peter Grimes de Benjamin Britten , las partes superiores del solista representan los intentos fallidos del individuo por superar esta constricción. En cada repetición uno anhela la variación final; pero cada vez la línea de bajo no logra resolverse positivamente y, repitiéndose sobre sí misma, reitera una vez más la agonía del aislamiento. Se necesitan más de diez minutos de dolor eterno antes de que, como un ciego que tantea en la oscuridad, el movimiento finalmente encuentre su camino hacia el Do mayor al que ha estado aspirando todo el tiempo. Un violinista de la Orquesta Filarmónica de Leningrado, Yakov Milkis, recordó haberle dicho a Shostakovich lo maravillosa que fue esta transición al final. "Mi querido amigo", respondió el compositor, "si supieras cuánta sangre me costó ese Do mayor". Luego guardó silencio y el violinista se quedó con la impresión de haber "tocado algo muy sagrado y privado".
Desde hace tiempo existe una tradición de sinfonías en do menor que emergen hacia la mayor para sus finales optimistas. La Quinta de Beethoven, la Octava de Bruckner y la Segunda de Mahler siguen el arquetipo argumental básico de la tragedia al triunfo. Pero a pesar de la tonalidad similar, es dudoso que la Octava de Shostakóvich pueda compararse con estas. Ciertamente viaja de la oscuridad a la luz, pero es un viaje que anhela más la paz que la victoria, y como tal, sus compases finales son mucho más similares a los de Das Lied von der Erde de Mahler. Mientras que esa obra representaba una eternidad de vida, la Sinfonía n.º 8 sugiere una eternidad de nada. Mahler sentía que el mundo siempre sobreviviría. Shostakóvich era consciente de que tal vez no. Fue con inconfundible ironía que escribió a su amigo Isaak Glikman a finales de 1943: «1944 será un año de felicidad, alegría y victoria». Los pueblos amantes de la libertad finalmente se liberarán del yugo del hitlerismo y la paz reinará en todo el mundo bajo los rayos soleados de la constitución de Stalin. Estoy convencido de ello y, por lo tanto, experimento la mayor alegría». La sugerencia de que Shostakóvich tituló el final de su Octava Sinfonía «A través del espacio cósmico, la Tierra vuela hacia su perdición» suena más genuina, y ciertamente hay pasajes en este movimiento que parecen describir una aniquilación inminente del mundo. De hecho, la falta de sentido de gran parte de su música, especialmente la fuga central, sugiere que esto podría ya haber ocurrido. El propio compositor, sin embargo, afirmó que «el curso de la historia traerá inevitablemente la caída de la tiranía y el mal y, con ella, el triunfo de la libertad y la humanidad», y sobre esta pieza en concreto escribió: «En general, es una obra optimista y vitalista. Su concepción filosófica se puede resumir en tres palabras: la vida es bella. Todo lo oscuro y malvado se pudre, y la belleza triunfa». Es difícil convencerse de la idea de que el final de la pieza sea triunfal, pero el solo final de flauta al menos sugiere que el héroe solitario ha sobrevivido, si no triunfado, y en aquellos días, y en ese país, tal vez la mera supervivencia era algo digno de celebrar.
©
Mark Wigglesworth 2005
*
En cuanto a grabaciones de la Sinfonía Nr. 8, probablemente y a pesar de todo, la sinfonía ¨más soviética¨ de Shostakovich, existe un puñado (no tan grande) de grabaciones que penetran a satisfacción en todo el pathos de la obra, entendiblemente la mayoría hechas en las tierras del compositor o por directores de allí, desde Mravinsky, quien la estrenó e hizo la primera grabación, pasando por Rozhdestvensky hasta la estupenda del ciclo de Vasily Petrenko para Naxos. Sin embargo, el consenso general señala a la inigualable grabación stereo de Mravinsky con su Filarmónica de Leningrado, hecha en 1982 y registrada en esa ocasión por la ingeniería de PHILIPS, grabación hasta ahora no superada. La misma ha sido reeditada y mejorada posteriormente por sellos especializados como REGIS ó ALTO. Como bien señala mi estimado Julio Salvador Belda en su Blog ¨Sentidos¨, respecto a este registro de REGIS, el que hoy les comparto, efectivamente corresponde al mismo realizado por Philips pero en el que, al igual que en el reprocesado de la casa ALTO, se corrigen ciertos aspectos técnicos que se hicieron de manera anómala en el registro Philips y que parece ser que por un reprocesado a velocidad anormal llevó a una grabación presentada en una tonalidad incorrecta. En los reprocesados Regis y Alto ese problema aparece corregido, por lo que serían las opciones a considerar. Dicha curiosidad aparece también confirmada por el crítico David Hurwitz en su espacio dedicado a ésta grabación,. sin duda un Tesoro del Archivo.
*
M-S.
Portada original de la versión PHILIPS
Per
Nørgård
1-2) Sinfonía Nr. 3
3) Concerto in due tempi.
Per Salo, Piano.
Danish National Radio Symphony Orchestra.
Dir: Leif Segerstam.
(CHANDOS)
1-4) Violin Concerto Nr. 1, Op. 99
5-7) Violin Concerto Nr. 2, Op. 129
Lydia Mordkovitch, Violin
Royal Scottish National Symphony Orchestra
Dir: Neeme Järvi.
(CHANDOS)
PIANO CONCERTO Nr. 9, K. 271, ¨JEUNEHOMME¨
PIANO CONCERTO Nr. 25, K. 503.
Alfred Brendel, Piano.
Scottish Chamber Orchestra.
Dir: Sir Charles Mackerras.
(PHILIPS)
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Homenaje al recién desaparecido genio del teclado, Alfred Brendel.
El célebre pianista Alfred Brendel fallece a
los 94 años.
Tal y como recoge The Times, el célebre pianista Alfred Brendel ha fallecido hoy a los 94 años de edad. Nacido en 1931, en Checoslovaquia, fue uno de los intérpretes más autorizados de las últimas décadas, con versiones de referencia de autores como Schubert o Beethoven.
En
noviembre de 2007 Brendel anunció su retirada después de un concierto el 18 de
diciembre de 2008 en Viena. Su concierto final en el Carnegie Hall tuvo lugar
el 20 de febrero de 2008, con obras de Haydn, Mozart, Beethoven y Schubert.
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Platea Magazine
MYTHODEA
(Music for the NASA mission 2001 Mars Odyssey)
Vangelis, Keyboards.
Kathleen Battle, Jessye Norman, Sopranos.
London Metropolitan Orchestra
Dir: Blake Neely.
(SONY)
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Complaciendo peticiones con una de las músicas más maravillosas creadas por Vangelis, aunque siempre sugeriré el video para el correcto disfrute de la experiencia visual conjugada con la sonora.
SYMPHONY Nr. 7, Op. 60 ¨Leningrad¨.
Czech Philharmonic Orchestra
Dir: Vaclav Neumann.
(SUPRAPHON)
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En el espíritu del gran Shostakovich siempre estuvo su oposición a los totalitarismos. Sin duda si viviera hoy estaría en contra de una bestia sanguinaria como Vladimir Putin y encontraría las formas más inteligentes de expresarlo.
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En la Sinfonía Nr. 7, ¨Leningrado¨, como en muchas otras obras del compositor, existe un mensaje oficialista, para la propaganda, para la exaltación patriotera, que flota en la superficie, pero donde lo esencial es el mensaje encriptado que siempre va en las profundidades y que las almas pequeñas siempre serán incapaces de percibir.
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Anexo las notas de Mark Wigglesworth, notable intérprete de Shostakovich, acerca de la Sinfonía Leningrado:
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Resistencia
La
estimación más baja del número de soviéticos asesinados por razones políticas
entre 1928 y 1941 es de 7,9 millones. Algunas personas afirman que Stalin fue
responsable de hasta tres veces esa cantidad de muertes. El horror máximo es,
de hecho, que nadie lo sabrá nunca. El control de Stalin sobre el poder se
sostuvo por el hecho de que nadie se atrevía a decir lo que pensaba, ni
siquiera a sus esposas o hermanos. Era un terror al silencio. Un terror a la
soledad. El miedo que rodeaba a todos es imposible de imaginar. Shostakovich
ocasionalmente dormía en su pasillo para que cuando, en lugar de si llegaba la
policía secreta, no molestara a su familia. Vivir con ese "cuando" es
tan inconcebible como la imposibilidad de expresar dolor. Cualquiera que fuera
visto o escuchado públicamente estar infeliz era simplemente eliminado de la
sociedad.
Todo
esto cambió el 22 de junio de 1941. Los alemanes invadieron. Las controvertidas
pero creíbles memorias de Shostakovich explican cómo, al llegar la guerra, la
gente se unió por un dolor común, cómo comenzaron a expresar su dolor
públicamente y cómo la vida espiritual, que casi había sido destruida antes de
la guerra, resurgió. «Mucha gente piensa que recuperé la vida después de la
Quinta Sinfonía. No, recuperé la vida después de la Séptima. Por fin podía
hablar con la gente. Todavía era duro, pero podía respirar. Por eso consideré
los años de la guerra productivos para las artes».
Shostakovich
finalmente pudo expresar en música el sufrimiento que experimentaba. Por supuesto,
detestaba a Hitler, pero la invasión del dictador alemán le permitió ocultar el
verdadero foco de su ira y dolor. Las memorias muestran que la Séptima Sinfonía
había sido planeada antes de la guerra y no era simplemente una reacción a la
agresión de Hitler. Shostakovich afirmó que todas las formas de fascismo le
eran aborrecibles y que Stalin era tan criminal como Hitler. Los terribles años
de preguerra no fueron olvidados. «En realidad, no tengo nada en contra de
llamar a la Séptima Leningrado, pero no se trata de Leningrado bajo asedio. Se
trata del Leningrado que Stalin destruyó y que Hitler simplemente remató». La
reacción inmediata de Shostakovich ante la guerra fue intentar alistarse en el
Ejército Rojo. Su mala vista significaba que solo era apto para ser bombero
auxiliar. Afortunadamente, este trabajo le permitió componer su Séptima
Sinfonía. Escribió frenéticamente, terminando el enorme primer movimiento en
menos de seis semanas. Resistiendo la presión para ser evacuado, continuó
trabajando, comenzando el segundo movimiento el 4 de septiembre. Ese mismo día,
los ejércitos alemanes rodearon la ciudad y comenzó el asedio de Leningrado.
Este duró 900 días. Casi un millón de personas, un tercio de la ciudad,
murieron de hambre. Pronto, la gente tuvo que comerse a sus mascotas. Con el
tiempo, surgieron historias de canibalismo, incluso dentro de las familias.
Shostakovich continuó escribiendo, terminando el segundo y el tercer movimiento
en menos de tres semanas. Para entonces, era de conocimiento público entre los
rusos que su más grande compositor vivo estaba escribiendo una sinfonía en
apoyo a su heroica resistencia. La importancia de este conocimiento, que
elevaba la moral, fue bien comprendida por las autoridades soviéticas, quienes
finalmente lograron persuadir al reticente compositor para que fuera evacuado.
El último movimiento se completó en la relativamente segura ciudad de
Kúibishev. La obra completa se escribió en menos de seis meses.
Sus
primeras interpretaciones fueron grandes símbolos de patriotismo y su efecto
propagandístico fue rápidamente percibido por los Aliados. La partitura fue
microfilmada y contrabandeada a Teherán, desde donde fue enviada en un buque de
la Armada estadounidense a Estados Unidos. El 19 de julio de 1942, Toscanini
dirigió una interpretación con la Orquesta Sinfónica de la NBC que fue
escuchada en directo por 20 millones de personas. Solo al año siguiente, se
interpretó en 62 ocasiones más en Estados Unidos. La foto del compositor
incluso apareció en la portada de la revista Time.
La
actuación más extraordinaria de todas, por supuesto, fue la que tuvo lugar en
Leningrado. Con la ciudad aún sitiada, solo 14 miembros de la Orquesta de Radio
seguían con vida, pero decidieron montar una representación de esta obra monumental.
Se colocaron carteles instando a todos los músicos disponibles a asistir a los
ensayos. Cuando no hubo suficientes músicos, se ordenó a cualquier soldado que
supiera tocar un instrumento que regresara del frente para unirse a la
orquesta. Se concedió tal importancia a este símbolo de resistencia que los
músicos incluso recibieron raciones extra. Para la actuación, el ejército
organizó una distracción para silenciar las armas enemigas. El concierto se
retransmitió en directo por la radio y todos los que lo escucharon se sintieron
inspirados a continuar su desafío a los nazis. Incluso un general alemán,
sentado en sus trincheras, lo escuchaba. Más tarde comentó: «Al terminar, me di
cuenta de que nunca jamás podremos entrar en Leningrado. No es una ciudad que
se pueda conquistar».
El
primer movimiento plantea de inmediato el conflicto que permanecerá presente a
lo largo de la sinfonía. La fuerza, la libertad y la individualidad de las
cuerdas, representando al pueblo soviético, se enfrentaron a los ritmos
brutales y mecánicos de las trompetas y los timbales, sus enemigos. Un solo de
flauta nos invita a una atmósfera onírica de total serenidad, paz y calma. Es
un mundo melancólico y nostálgico, que pronto será destrozado por la amenazante
invasión. La marcha y la batalla que se desata son implacables. En lo que debe
ser uno de los quince minutos de música sinfónica más extraordinarios jamás
escritos, Shostakovich acumula agonía tras agonía. Justo cuando piensas que
tiene que terminar, otra embestida te envuelve. Quería que fuera repetitivo y
doloroso, pero, por supuesto, no es nada comparado con las realidades que
sufría la gente bajo la tiranía.
Había
muy pocas lápidas en la Unión Soviética. Las muertes a menudo se negaban. Para
muchos se volvió crucial, al menos, encontrar los cuerpos de sus seres
queridos. Esa era la única manera de intentar superar sus atroces pérdidas. Un
solo de fagot parece describir a una madre que busca a su hijo muerto en el
campo de batalla. Los pasos que lo acompañan son vacilantes, pero la melodía,
con un propósito definido, es decidida. El cuerpo se encuentra con alivio y las
trompas y la tuba logran entonar lo que podría ser un breve «Réquiem aeternam».
Este único compás se repite tres veces. Los dos primeros evocan recuerdos muy
lejanos del mundo del inicio, pero el último nos recuerda que aún quedan
batallas por librar. El peligro está siempre presente.
Shostakóvich
tituló el segundo movimiento « Recuerdos».Son recuerdos tristes. Tristes porque
ahora es tan difícil bailar. Incluso es difícil recordar cómo se bailaba antes.
La sección central es una ira amarga. Amargo porque el único baile que se da
ahora es forzado y antinatural. El vacío que sigue está perfectamente
orquestado. Las arpas, que hacen su primera aparición después de al menos media
hora, intentan consolar. Pero los ritmos de las flautas no se ven afectados y
el clarinete bajo se queda cantando la melodía con tristeza, mirando hacia el
futuro nihilista. Solo la flauta alto al final da un motivo de esperanza. Para
muchos, la esperanza era todo lo que tenían.
En el
Adagio, las líneas de batalla vuelven a estar claramente dibujadas. Los vientos
implacables, fortissimo y acentuados, contrastan con las cuerdas flexibles,
solo fuertes y cálidas. Hay una historia terrible de una niña de nueve años que
fue enviada a un campo de trabajo durante veinte años porque la oyeron cantar
una canción del oeste. El conmovedor y sencillo solo de flauta sugiere la
soledad del silencio. De no poder cantar. Provoca una gran ira, por supuesto,
que estalla en la sección central del movimiento. A diferencia de la amargura
del movimiento anterior, esta ira es de pasión. Es la pasión la que, en última
instancia, logra el mayor éxito. Le sigue la sección de viola completa cantando
en espressivo la melodía privada anterior del flautista. Es como si
Shostakovich dijera que si nos mantenemos unidos podemos sobrevivir. Si todos
cantamos, no podremos ser vencidos. La victoria será nuestra, y el triunfo de
esta es la sección de cuerda completa tocando la música inicial del movimiento.
Lo que había sido frío, implacable e inhumano ahora está revestido de cada
gramo de alegría humana. Es el clímax emocional de la obra.
Las
batallas que se sugería que regresarían lo hacen en el final. Pero el tercer
movimiento ha enseñado a la gente la forma de sobrevivir, y es su espíritu
incansable el que conduce la sinfonía fuera de su largo túnel hacia la luz.
Mucha gente se pregunta si esta pieza es optimista o pesimista. Justo al final,
cuando el tema inicial es entonado con fulgor por toda la orquesta en un
triunfante Do mayor, regresa el tambor lateral. Nos recuerda que, por mucho que
podamos vencer la tiranía, el mal siempre estará ahí, acechando. El optimismo
es que podemos resistirlo, pero el realismo es que siempre estará con nosotros.
La
capacidad innata de la música para ser ambigua es una de sus mayores
fortalezas, y para Shostakovich, esto le salvó la vida. Pudo expresar su
creencia de que un día Stalin sería derrocado, que la humanidad podría derrotar
a la tiranía, y que él podría sobrevivir al hacerlo. Sustituyendo a un tirano
por otro, pudo componer una obra maestra que pudo ser interpretada por millones
de personas durante su vida, sin traicionar su conciencia. Esta pieza no trata
sobre Hitler. Ni siquiera trata realmente sobre Stalin. Su atemporalidad y su
grandeza residen en su constante relevancia. La tragedia de esta pieza es que
siempre habrá tiranos, siempre habrá sufrimiento. Lo que la pieza ofrece es la
esperanza de que, a pesar de eso, el espíritu humano nunca será quebrantado. El
mal siempre estará presente, pero también lo estará la constante capacidad de
la humanidad para resistirlo.
©
Mark Wigglesworth 1996
*
M-S.
Per
Nørgård (1932-2025)
- SINFONIA Nr. 1 (SINFONIA AUSTERA)
-
SINFONIA Nr. 2 (SINFONIA EN UN
MOVIMIENTO).
Danish National Radio Symphony Orchestra.
Dir: Leif Segerstam.
(CHANDOS)
*
Ha fallecido anteayer 28 de mayo a los 92 años el célebre compositor danés Per Nørgård, el más importante de la música académica danesa contemporánea junto a Poul Ruders y sin duda uno de los compositores vivos de mayor relevancia mundial. Su notable discografía de música de cámara, sinfonías y opera acreditan su gran talento. Les compartiré el ciclo de sus sinfonías a manera de merecido homenaje. Descanse en paz y gracias por su arte.
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M-S.
UNE PRIÉRE , Op. 52, para violín y orquesta
Laurent Korcia, violín.
WDR Sinfonieorchester Köln
Dir: Semyon Bychkov.
(RCA)
*
A la mémoire des martyrs juifs des tous les temps / A la memoria de los mártires judíos de todos los tiempos.
L´ENFANT ET LES SORTILÉGES.
(Fantaisie lyrique en deux parties)
Susan Wyner, Jocelyne Taillon, Jane Berbié, Jules Bastin, Philippe Huttenlocher,
Phillip Landridge, Arleen Auger, Linda Finnie, Linda Richardson (Solistas).
Ambrosian Singers
London Symphony Orchestra.
Dir: André Previn.
(EMI)
* * *
.jpg)
EL CABALLERO DE BRONCE
BBC Philharmonic
Dir: Sir Edward Downes.
(CHANDOS)
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Atendiendo antíguas peticiones y aprovechando el año de Gliére, vuelvo a subir éste maravilloso disco, de lo mejor de ésta serie de Chandos.
SINFONÍA Nr. 6, Op. 54
London Symphony Orchestra
Dir: André Previn.
(EMI)
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La Sinfonía Nr. 6 de Shostakovich fue compuesta durante el año 1939. Después del éxito incontestable de la Quinta, el compositor se sentía bajo la presión de tener que componer otro trabajo ¨que hablara al pueblo¨ (y por supuesto, al partido comunista). La obra fue inicialmente concebida como una gran pieza para coro y orquesta, alegórica al camarada Lenin, pero el proyecto fue abandonado, recogiendo las mejores partes orquestales para armar lo que sería la Sinfonía Nr. 6, una obra más abstracta, sin referencias políticas, y si se quiere, extrañamente ensamblada: un prolongado y lúgubre Largo seguido de dos movimientos rápidos de optimismo ambivalente y satírico, con el típico lenguaje cifrado de un compositor vigilado por el régimen.
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La Sexta fue estrenada en Leningrado, el 21 de noviembre de 1939, a cargo de Mravinsky dirigiendo su Filarmónica. El recibimiento fue bastante entusiasta, sobre todo por el vigoroso Presto final y a pesar del éxito de la obra, fue retirada pronto de los repertorios, a medida que el ambiente político y la cercanía de la guerra iban enrareciéndolo todo.
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Como señala el joven y gran director shostakoviano, Vasily Petrenko, ¨La Sexta fue un trabajo difícil para Shostakovich, pues había resuelto no ser ampuloso ni populachero... quería ir a lo profundo y explorar en laboratorio.... De ahí lo masivo del primer movimiento: mi instinto me dice que el compositor puede haber estado trabajando en ese movimiento mientras componía la Quinta... una larga y sombría exploración del espíritu humano¨.
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El segundo movimiento es una especie de Intermezzo entre la exposición del primero y el gran despliegue energético del tercero. Volviendo a Petrenko: ¨El tercer movimiento, Presto, es increíblemente demandante... quizás Shostakovich probaba cuán lejos podría ir en lenguaje al mundo de la Sinfonía Nr. 4¨.
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La discografía existente de la 6ta es amplia y está bien servida en cuanto a buenas grabaciones, desde Mravinsky, quien la estrenó, pasando por Stokowski, quien hizo la primera grabación comercial con la Orquesta de Filadelfia. Y así tenemos una serie de grandes grabaciones (Fritz Reiner, Alexander Gauk, Rozhdestvensky, Bernstein, Berglund, Kondrashin, Maxim Shostakovich...). De toda ésta pléyade, les comparto mi preferida, André Previn con la Sinfónica de Londres, que dejan un monumento a la perfección y que explora todas las aristas de ésta enigmática obra, en el mejor sonido EMI. Para el Panteón de grandes discos shostakovianos.
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M-S.
SINFONÍA Nr. 1, Op. 1
Bergen Philharmonic Orchestra
Dir: Dmitri Kitajenko
(CHANDOS)
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Considerada en su momento por el célebre grupo de ¨Los Cinco¨ como la ¨primera sinfonía rusa¨ por la ausencia completa de influencias germánicas, la Primera de NRK (1865) es una obra no magnífica pero sí muy buena y que sin duda vale la pena su audición. La grabación de Kitajenko explota muy bien todas las bondades de ésta partitura fresca y juvenil, y en el sonido característico de CHANDOS.
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M-S.
PIANO CONCERTO Nr. 1, Op. 35
William Vacchiano, Trumpet
André Previn, Piano.
PIANO CONCERTO Nr. 2, Op. 102
Leonard Bernstein, Piano.
New York Philharmonic
Dir: Leonard Bernstein.
(SONY)
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MISERERE
Giovanni Pierluigi da Palestrina
STABAT MATER
Choir of King´s College, Cambridge.
Dir: David Willcocks.
(DECCA)
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Para el inicio de los Días Santos, con dos obras típicas de temporada. Homenajeando a Palestrina en los 500 años de su nacimiento.
Dimitri Shostakovich
SYMPHONIE Nr. 5, Op. 47.Prague Radio Symphony Orchestra
Dir: Maxim Shostakovich.
(SUPRAPHON)
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Arribamos a la Sinfonía Nr. 5 de Shostakovich en ésta serie homenaje al gran compositor soviético.
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Es mucho lo escrito sobre ésta obra, probablemente la que tenga mayor cantidad de referencias y escritos sobre sus análisis, circunstancias biográficas que giraron en torno a su composición y la variedad en su discografía. Como he señalado anteriormente para cada gran compositor de sinfonías desde Beethoven, pareciera que la Nr. 5 siempre marca un hito de importancia en cuanto a la relevancia artística. La 5ta de Shostakovich no es excepción. Para no extenderme demasiado, es bien conocido que hay dos formas fundamentales de abordar la Op. 47: la forma épica-triunfalista, en el enfoque aparente y superficial de la partitura; y el enfoque trágico, oscuro y desolador, el del regocijo obligado a punta de pistola que es el que realmente pretendió transmitir el compositor en las entrelíneas. En cuanto al verdadero y correcto enfoque de la 5ta, uno de sus más encumbrados e indiscutibles exponentes no podía ser otro que el mismo hijo del compositor, Maxim Shostakovich, con tres grandes grabaciones en su haber, diferentes una de otra, una soviética editada por RCA (considerada modélica); otra londinense para el sello COLLINS (la más débil) y la presente grabación, tal vez la más personal, pero también la más implacable, opresiva y desoladora, hecha en Praga para el ciclo del sello SUPRAPHON. No es una ejecución perfecta, se lamenta que no sea una orquesta de primera fila como la Filarmónica Checa, pero vaya que éstos músicos de la Radio de Praga dan lo mejor que pueden y el momento musical logrado en su conjunto resulta en un evento extraordinario, con una prolongadísima y agónica coda en el Finale que cierra la sinfonía de un modo increíble, algo que hay que escuchar para experimentarlo, pues no hay palabras apropiadas para describirlo. Grabación tomada de evento en vivo y resulta interesante sentir en la grabación la atmósfera del auditorio presente.
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M-S.
- IMAGES.
- LE MARTYRE DE SAINT SÉBASTIEN.
London Symphony Orchestra
Dir: Pierre Monteux.
(PHILIPS)
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Conmemorando los 150 años del nacimiento de uno de los verdaderamente grandes directores de la historia, Pierre Monteux.
SYMPHONY Nr.3, Op. 42 ¨IL´YA MUROMETS¨
Czechoslovak Radio Symphony Orchestra, Bratislava.
Dir: Donald Johanos.
(NAXOS)
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La Sinfonía Nr. 3 de Gliére es su gran obra sinfónica, por su longitud, proporciones y objetivos programáticos. La misma describe episodios de la vida del mítico héroe ucraniano de la Rus de Kiev, Il´ya Muromets. La obra fue compuesta entre 1908 y 1911 y dedicada a Glazunov. El estreno tuvo lugar en Moscú, el 23 de marzo de 1912, bajo la batuta de Emil Kuper. El éxito de la obra llevó a Gliére a llevarse su tercer Premio Glinka (1914).
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La obra está estructurada en cuatro movimientos, cada uno de los cuales narra de manera programática un episodio de la epopeya. La instrumentación utilizada es amplia y ambiciosa. La obra es considerablemente larga (entre 70 y 85 minutos, dependiendo de la naturaleza de la ejecución). Los movimientos a saber:
I.- Peregrinos errantes: Ilya Muromets y Sviatogor (Andante sostenuto - allegro risoluto)
II.- Solovei el bandido (Andante)
III.- El Palacio del Príncipe Vladimir (Allegro)
IV.- Las hazañas y petrificación de Il´ya Muromets (Allegro-Maestoso-Andante sostenuto).
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En cuanto a grabaciones, y a pesar de la popularidad de la obra, no hay demasiadas en el catálogo, seguramente por los requerimientos para ejecutarla. La primera grabación comercial corresponde a Leopold Stokowski, quien la tomaría como caballito de batalla y la grabaría en tres ocasiones diferentes. Existe otra grabación de 1952 a cargo de Hermann Scherchen y luego salió una hecha por Eugene Ormandy. Todas estas grabaciones pioneras adolecen de recortes importantes. En los años 70´s surge con mucha expectativa la emblemática grabación de Harold Farberman, importante por ser la primera hecha de la partitura completa. Sin embargo la longitud y los tiempos lentos no ayudan a una fácil asimilación. Con el tiempo fueron saliendo las grabaciones de León Botstein, Sir Edward Downes para CHANDOS y Donald Johanos para NAXOS que se ha convertido ésta última en una gran favorita, por la exquisitez y asertividad en la ejecución, así como los muy apropiados tiempos que la hacen durar poco más de 70 minutos. Recientemente ha salido la grabación de JoAnn Falletta, muy redonda e impecable, pero probablemente la de Johanos sea un poco más emotiva, mejor tocada y con más sabor eslavo, por lo que la propongo como grabación ideal.
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M-S.
