El arte de Otmar Suitner: Robert Volkmann y su Serenata Nr.2

Robert Volkmann

Streicherserenade Nr.2

Staatskapelle Dresden

Dir: Otmar Suitner.

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Una entrega especial, dedicada para el amigo y asiduo lector, Bubo.

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Las obras grabadas para orquesta de cuerda por este insigne director, recientemente desaparecido, al frente de la que puede ser considerada la agrupación orquestal profesional más antígua del mundo, la Staatskapelle Dresden, son motivo de admiración y amplios elogios por la altísima calidad ejecutoria que evidencian. A quienes gustó la Metamorfosis de Strauss, de seguro se deleitarán con esta pieza breve, pero no desprovista de gran encanto.

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Sobre Volkmann dice la wikipedia:

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"Nació en Lommatzsch, Sajonia, Alemania. Su padre fue un director musical de una iglesia. Con él aprendió a tocar el órgano y el piano, así como el violín y el chelo. A los 12 años de edad ya tocaba los cuartetos de cuerda de Haydn, Mozart y Beethoven. En 1832, Robert Volkmann ingresó en el instituto de secundaria de Freiberg y estudió música con Anacker, y posteriormente en Leipzig con C.F. Becker en 1836. Justamente fue en Leipzig donde conoció a Robert Schumann, que lo alentó a proseguir su carrera musical.

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Cuando culminó sus estudios, comenzó a trabajar como docente de canto en la Escuela de Música de Praga. No permaneció mucho tiempo, y en 1841 se mudó a Budapest, empleado como profesor de piano y crítico de la Gaceta alemana de música vienesa. En 1852 su Trío para piano en Si bemol menor cautiva a personalidades como Franz Liszt y [Hans von Bülow], que lo toman como parte de su repertorio en sus giras europeas. En 1854 se trasladó nuevamente a Viena, para retornar cuatro años después a Budapest.
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En 1857, Gustav Heckenast compró los derechos para publicar toda la obra de Volkmann, por lo que puede dedicarse enteramente a la composición. Cuando visitó Viena en 1864 se acercó al círculo de Johannes Brahms. Después de que la editorial Heckenast se fusionara en la década de 1870, Volkmann dejó casi de componer.
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Desde 1875 hasta su muerte, Volkmann fue profesor de armonía y contrapunto en la Academia Nacional de Música en Budapest que dirigió Franz Liszt. Volkmann falleció el 30 de octubre de 1883."

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N del E: Volkmann compuso tres serenatas para orquesta de cuerdas, sin embargo quien escribe sólo conoce hasta ahora la segunda, pero se apresta a buscar el resto, si es que se han grabado... se aceptan donaciones...

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Sin más, una segunda entrega para ir completando la música para orquesta de cuerdas por Otmar Suitner.

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M-S.

Requiem de Artyomov.

Vyacheslav Artyomov
REQUIEM
Oleg Yanchenko, Organo
Sveshnikov Boys Chorus
Kaunas State Chorus
Moscow Philharmonic Symphony Orchestra
Dir: Dmitri Kitaenko.
(Moscow Studio Archives)
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"No está muerto, solo se fue por un millón de años, quizá un poco menos"...
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Una obra especial para la audiencia en ocasión del inicio de la Pascua...
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Artyomov-Requiem.
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"Vyacheslav Artyomov has dedicated his Requiem to "Martyrs of Long Suffering Russia" and, on a scale commensurate to the immensity of the tragedy, hascreated a gigantic sound epic, a majestic monument with meticulously elaborate details, fine treatment of each feature and all- immense. A grandiose painting, it provides a subject for a long, close "contemplation" - going into and taken by semantic meaning, then it amazes one with its majesty, the might of its artistic impression. The composer's choice of the Requiem was symbolic to him for the complicity of the Russian tragedy with tragedies of the world history and for its joining with eternal spiritual values, the eventual cognition of which takes place only onthe borderline between life and death. With all this the composer interprets traditional text of the requiem in a different way, projecting it at the events of national history, comprehending it as an onlooker, an eyewitness. Canonical text becomes an impulse, a source of pictures, images - appearing in the creative mind of a composer. We perceive the continuity of Artyomov's "Requiem" with the best works of this genre in the world music, a deep, basic connection with the music of Bach. An illusion of a boundless sound space, of the cosmic scale of "action". It has a zone of associative analogies with Scriabin's Cosmos. The radiant light of the "Sanctus" addresses the listener's memory topages of "The Tale of the Invisible City of Kitezh" by Rimsky-Korsakov. And the very conception of the composition – the redemption, quiet forgiveness and rise of the spirit in the face of the eternity. It the healing conception of allgreat Russian art. One more thing should be mentioned – the integrity of the artistic language ofthe composition, the beauty as an original, ethical provision of all means, all devices of expression. No extreme devices are used to affect the audience, no pressure, no excesses - strictly classical conception of the art".

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Boosey & Hawkes.
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M-S.

Todo Tchaikovsky: Variaciones Rococó.

Piotr Ilich Tchaikovsky
VARIACIONES SOBRE UN TEMA ROCOCO, Op.33
Mstislav Rostropovich, Cello
Leningrader Philharmonie
Dir: Gennady Rozhdestvensky.
(DG)
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Las Variaciones Rococo de Tchaikovsky constituyen uno de los trabajos más populares, exquisitos y encantadores de cuantos se han creado para cello y orquesta. Es sabido que no es nada fácil componer para cello y orquesta, y ya partiendo de que no demasiados compositores se han atrevido a hacerlo, de los que lo han hecho, no han sido todos exitosos en lo que han dejado. No es el caso de Piotr Ilich por cierto, y estas maravillosas variaciones demuestran una vez más su talento y genio imaginativo, derivativo y orquestador. De hecho, aunque su estructura no lo indique, se puede considerar a esta obra como el concierto para cello de Tchaikovsky.

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La versión más popular y que siempre se ha interpretado y conocido más no es la original del compositor, sino la arreglada por el cellista a quien fue dedicada la obra, Wilhelm Fitzenhagen. A finales de 1.876, Fitzenhagen agregó enmiendas a la parte solista de la partitura y fue finalmente estrenada la obra en noviembre de 1.877, ante la Sociedad Musical Rusa, concierto en el que el compositor no estuvo presente, pues había dejado Rusia para recuperarse de su desastroso matrimonio que lo había llevado al borde de la autodestrucción. Luego de la premiere, Fitzenhagen hizo algunas correcciones adicionales, alterando variaciones y fusionando otras, presentando la obra modificada luego al publicista Jurgenson, en una versión "corregida y autorizada por el autor". Según escribe el cellista a Tchaikovsky, cuando Fitzenhagen tocó la obra en Alemania, en el Festival de Wiesbaden, Franz Liszt se le acercó y le dijo: "al fín escuchamos de nuevo verdadera música". Probablemente esto persuadió al compositor de adoptar la versión alterada por Fitzenhagen.

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Aun en nuestros días la versión original de Tchaikovsky, quizás más sincera y por qué no, preferible, es apenas conocida y explorada de manera de anecdótica por unos pocos aventureros.

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De cualquier modo, la popularidad de la edición corrupta de Fitzenhagen se basa en el virtuosismo que destina por supuesto al instrumento solista, dándole más carácter romántico y quitándole ese espíritu mozartiano que quiso imprimirle en su intención original el compositor.

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La versión original también podrá ser publicada, dependiendo de las reacciones de los asiduos lectores.

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En cuanto a grabaciones de la versión apócrifa de Fitzenhagen, probablemente la referencia más obvia y automática sea la archifamosa versión de Rostropovich con Karajan, y siendo ciertamente excelente como es, casi todos los melómanos deben conocerla y tenerla en sus colecciones. Me iré por una alternativa que está al mismo nivel, y por qué no, va inclusive un poco más alla: el mismo Rostropovich interpreta, pero acompañado del maestro Rozhdestvensky y la Fil. de Leningrado, la orquesta de Mravinsky. Una joya para atesorar.

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M-S

Portada del LP original

Richard Strauss y su Metamorfosis.

Richard Strauss
METAMORPHOSEN
Staatskapelle Dresden
Dir: Otmar Suitner.
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Richard Strauss ha sido uno de los compositores verdaderamente grandes del siglo XX. Su vida creativa se divide en tres etapas: la primera etapa, la de los grandes Poemas Tonales, de 1.888 a 1.904; la segunda, la de las grandes Operas, entre 1.905 y 1.914, y finalmente la etapa de los últimos años, donde el compositor, abatido por los avatares de la guerra y ante la inminencia de la ruina de Alemania, comienza a componer música auténticamente personal y emotiva. A este último período pertenecen la Metamorfosis y las Cuatro Ultimas Canciones, que expresan de manera nostálgica los últimos años de una gran cultura.

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Hacia el final de la guerra, Strauss, anciano y abatido escribía: "El incendio del Teatro de la Corte de Munich, donde se estrenaron Tristan e Isolda y Los Maestros Cantores, donde escuché por primera vez Der Freischutz, hace 73 años, donde mi padre fue el primer corno de la orquesta durante 49 años, ha sido la peor catástrofe de mi vida y no hay consuelo posible". Para este momento se encontraba componiendo unos esbozos originalmente llamados "Dolor por Munich", que finalmente se convirtieron en la Metamorfosis para 23 cuerdas solistas.

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Strauss le escribió entonces a un amigo: " La flor de la música alemana, que había florecido durante 200 años, se ha secado, su espíritu atrapado en la maquinaria, y la gloria de su corona, la Opera alemana, arrancada de cuajo para siempre; la mayor parte de sus hogares ha quedado reducida a escombros y cenizas y la mayoria de los que no han sido destruidos han terminado degradados como salas de cine... En la pobre Munich la casa en que nací, junto a la hermosa Michaelskirche, ya ha sido bombardeada... La casa de Goethe, el lugar mas sagrado de la Tierra, destruida!... Mis encantadoras Dresden, Weimar, todas desaparecidas!...Mi vida ha llegado a su fín..."

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En este cuadro de desesperación Strauss compuso su Metamorfosis. Aunque jamás divulgó su contenido programático, cuando se escucha no es difícil comprender el mensaje. La música obra entonces a la manera de un adolorido y torturado requiem al fín de lo que fue una gran civilización. El dia antes de que Strauss concluyera la Metamorfosis, las tropas rusas entraban en Viena. Tres dias después comenzaba la batalla de Berlín y dos semanas después Hitler se suicidaba en su Bunker. Strauss sobreviviría aun 4 años a la debacle dejando concluida una de sus obras más significativas.

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La obra fue concluida el 2 de abril de 1.945. Strauss supervisó en ensayo final, y al no quedar en Alemania orquestas estructuradas, el estreno se llevó a cabo en Suiza, donde el director Paul Sacher dirigió el Collegium Musicum de Zurich, el 25 de enero de 1.946.

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La grabación dejada por el maestro Otmar Suitner, de reciente desaparición, resulta muy especial por el detalle conmovedor, balance e intensidad tchaikovskiana que resultan del conjunto de cuerdas de la Staatskapelle Dresden, que han dejado una de las mejores grabaciones realizadas hasta el momento.

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M-S.

Ernst Krenek y su postmahleriana Elegía Sinfónica

Ernst Krenek

ELEGIA SINFONICA PARA ORQUESTA DE CUERDAS

(EN MEMORIA DE ANTON VON WEBERN)

New York Philharmonic

Dir: Dimitri Mitropoulos

(CBS)

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Ernst Krenek fue uno de los más relevantes representantes del expresionismo alemán postmahleriano del siglo XX. Discípulo de Franz Schreker, y casado y luego divorciado de Anna Mahler, hija del gran Gustav, llevó de algún modo el legado tonal mahleriano a las expresiones modernas del nuevo siglo sin entrar a comprometerse de lleno ni radicalmente con la vanguardia atonal que representaban Schönberg y su segunda escuela vienesa, pero con quienes sin embargo mantuvo contacto y relación, principalmente con Anton von Webern, tras cuya muerte Krenek compuso esta hermosa Elegía para orquesta de cuerdas, en la que de algún modo se puede rastrear influencia de la Metamorfosis straussiana. Aun siendo una pieza breve, tiene una profundidad y relevancia dignos de admiración. El gran director Dimitri Mitropoulos fue gran propulsor de las obras de Krenek, y no fue la excepción con esta obra, que estrenó en los Estados Unidos y que con frecuencia interpretó con la Filarmónica de New York. La grabación ordinariamente se consigue emparejada con su inmortal y única grabación del Wozzeck de Alban Berg. Una joya para todo coleccionista que sea digno de llevar ese nombre.

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M-S.

Todo Tchaikovsky: Francesca da Rímini.

Piotr Ilich Tchaikovsky

FRANCESCA DA RIMINI, Op.32

Chicago Symphony Orchestra

Dir: Daniel Barenboim

(DG)

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Francesca da Rímini fue compuesta por Tchaikovsky entre el 7 de octubre y el 17 de noviembre de 1.876. Fué estrenada el 9 de marzo de 1.877, en Moscú, donde Nikolai Rubinstein tuvo a su cargo la dirección de la Orquesta de la Sociedad Musical Rusa.

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Probablemente después del Romeo y Julieta, la primera Obertura-Fantasía tchaikovskiana, ya presentada por este medio, Francesca da Rímini no tiene parangón como descripción de la pasión ardiente en la plenitud de sus extremos. La intensidad que transmite esta música, sus impulsos y sus hermosas melodías de amor son tan inmediatas e inconfundibles que, o nos dejamos arrastrar por el impulso pasional, o nos escondemos avergonzados o escandalizados por ella. No hay duda en que se trata de música programática en su forma más explícita.

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La inspiración de la obra revela muchísimos aspectos autobiográficos del compositor y en este sentido quedan plasmadas en la partitura los deseos, anhelos y frustraciones del mismo, describiendo el orígen, auge y caída de un amor maldito. Basada en el Quinto canto del Infierno de la Divina Comedia de Dante, la Obertura describe los amores prohibidos de la princesa Francesca con Paolo, el hermano de su prometido, el Ogro Malatesta. Malatesta descubre a los amantes abrazados y les da muerte. El alma de Francesca va entonces al infierno a unirse a las almas de aquellos otros quienes en vida se abandonaron a los placeres de la sensualidad. Francesca en su canto explica por qué está en el Infierno.

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La Divina Comedia de Dante en su Quinto canto:

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"Luego se empezaron a oir voces plañideras y llegué a un sitio donde me estremecieron grandes gemidos. Penetrábamos en un lugar que no tenía luz y rugía como el mar tempestuoso cuando está combatido por vientos contrarios. La tromba infernal que no se detiene nunca envuelve en su torbellino a los espíritus, los hace dar vueltas continuamente, los hiere y los molesta; cuando se encuentran ante su soplo se producen los gritos, los llantos, los lamentos y las blasfemias contra la virtud divina"."Supe que estaban condenados a semejante tormento los pecadores carnales que sometieron su razón a sus lascivos apetitos; de la misma forma que los estorninos vuelan en grandes y compactas bandadas en la estación de los fríos, así aquel torbellino arrastra a los espíritus malvados acá, allá, arriba, abajo, sin que éston tengan nunca la esperanza de gozar de un momento de reposo ni de que su pena se aminore. Y del mismo modo que las grullas lanzando sus tristes acentos forman todas una prolongada hilera en el aire, así también ví venir exhalando gemidos, a las sombras arrastradas por aquella tromba". Cuando oí a mi sabio nombrar a las antiguas damas y caballeros me sentí lleno de piedad y quedé como aturdido. Empecé a decir: -Poeta, quisiera hablar a aquellas dos almas que van juntas y que parecen tan ligeras porque van impelidas por el viento. Y él (Virgilio) me contestó: -Espera que estén más cerca de nosotros y entonces pídeles que por el amor que las conduce que se dirijan hacia tí. Tan pronto como el viento las impulsó hacia nosotros alcé la voz diciendo:-Oh, almas atormentadas, venid a hablarnos si otro no se opone a ello."Como dos palomas excitadas por sus deseos, se dirigen con las alas abiertas y firmes hacia el dulce nido, llevadas en el aire por una misma voluntad, de esta manera salieron aquellas dos almas de entre la multitud, dirigiéndos hacia nosotros a través del aire malsano atraídas por mi fuerte y afectuoso llamamiento". Francesca:"¡Oh, ser gracioso y benigno que vienes a visitarnos en medio de este aire negruzco, a nosotros que teñimos el mundo de sangre, si fuéramos amados por el rey del universo le rogaríamos por tu tranquilidad, ya que te compadeces de nuestro acerbo dolor! Todo cuanto te plazca oir y decir te lo diremos y escucharemos con gusto, mientras continúe el viento tan tranquilo como ahora. La tierra donde nací está situada en la costa donde desemboca el Po con todos sus afluentes para descansar en el mar. Amor, que se apodera pronto de un corazón gentil, unió éste a aquel hermoso cuerpo que me fue arrebatado y siento aún el dolor que me causó tan inesperado golpe. Amor, que no dispensa de amar al que es amado, hizo que me entregara tan vivamente al placer de que se embriagaba éste, que, como ves, no me abandona nunca. Amor nos condujo a la muerte. Caín espera al que nos arrancó la vida".

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"Tales fueron las palabras de las dos sombras. Al oir a aquellas almas heridas bajé la cabeza y la tuve inclinada tanto tiempo, que el poeta me preguntó:-¿En qué piensas?-¡Ah! -exclamé al contestarle-, cuántos dulces pensamientos, cuántos deseos los han conducido a este doloroso lugar. Después me dirigí hacia ellos diciendo: -Francesca, tus desgracias me hacen derramar tristes y compasivas lágrimas. Pero dime: cuando lanzabais los dulces suspiros, ¿como os permitió Amor conocer vuestros inciertos deseos? Ella me contestó:"No hay mayor dolor que acordarse del tiempo feliz en la desgracia; y eso lo sabe bien tu Maestro. Pero si tienes tanto deseo de conocer cual fue el principal orígen de nuestro amor, haré como el que habla y llora a la vez. Leíamos un día por pasatiempo las aventuras de Lancelot y el modo como cayó en las redes del amor, estábamos solos y sin abrigar sospecha alguna. Aquella lectura hizo que nuestros ojos se buscaran muchas veces y que palideciera nuestro semblante, mas un solo pasaje fue el que decidió nuestra suerte. Cuando leímos que la deseada sonrisa de la amada fue interrumpida por el beso del amante, éste, que jamás se separará de mí, me besó tembloroso en la boca; el libro y quien lo escribió fue para nosotros otro Galehaut: aquel día ya no leímos más"."Mientras un alma decía esto, la otra lloraba de tal modo que, lleno de compasión, yo desfallecía como si muriera y caía como cae un cuerpo sin vida".

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La Obra.

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De acuerdo con el compositor, la obra está dividida en tres partes: 1) Introducción: la Puerta del Infierno (abandonad toda esperanza, vosotros que entráis); 2) Francesca relata su amor por Paolo; y 3) El Tumulto del Hades y conclusión.

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Las secciones exteriores exponen el tema del Infierno y preparan en ambos sentidos el humor del movimiento central que expone el tema lírico. Durante los extremos se desencadenan admirables armonías cromáticas disonantes que constantemente anhelan una resolución, en un claro prolegómeno sigloveintero. La música oscila y se mueve sobre notas bajas sostenidas que se mantienen en ciclos, negando la deseada resolución que tarda mucho en llegar y aumenta los niveles de angustia y desasosiego. Finalmente después del tormentoso despliegue orquestal se establece la transición hacia la segunda parte, donde se expone en toda su plenitud y belleza el tema de amor, donde ya para ese momento el escucha queda liquidado y no le queda otra que dejarse arrastrar. El final retorna a la misma atmósfera densa y exasperante de la primera parte, llevando finalmente a una coda que no es ni optimista ni pesimista, sino que obra a manera de moraleja.

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De todo el repertorio sinfónico existente en este género que perfectamente puede entrar dentro de lo que conocemos como Poema Sinfónico, Francesca da Rímini es una de las más imponentes páginas musicales alguna vez plasmada en partitura. Grabaciones hay varias, no demasiadas como ocurre en Romeo y Julieta, tal vez suceda aca lo mismo que veremos en Manfredo, pero dentro del puñado de buenas grabaciones, Daniel Barenboim ha dejado una grabación de antología, por la perfección alcanzada, el desgarrador discurso, el lacerante cuidado en los detalles y el implacable sonido, cosa que lamentablemente no se han encontrado en grabaciones tchaikovskianas posteriores de este director para otros sellos. Esta grabación es con mucho la preferida de quien escribe, y la traigo en magnífico despliegue sonoro de 320 kbps para que pueda ser apreciada en la mejor plenitud posible. Abandonad toda esperanza, vosotros que escucháis.

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M-S.

Bicentenario del Natalicio de Chopin.

Frederic Chopin
LOS DOS CONCIERTOS PARA PIANO
Rafal Blechacz
Koninklijk Concertgebouworkest, Amsterdam
Dir: Jerzy Semkow.
(DG)
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Débil y melancólico, enfermizo, un tanto solitario y frustrado, Federico Chopin no debió ser consciente en su corta vida -39 años- de su paso decisivo y revolucionario por la música. Ahora, cuando el primero de marzo se cumplen 200 años de su nacimiento en Zelazowa Wola (Polonia), su estela crece. No dedicó apenas inspiración para otra cosa que no fuera el piano. Pero su búsqueda de nuevas formas, su arrebato romántico y visionario para ensanchar todos los lenguajes del instrumento más completo que existe fue increíblemente fructífera. Hoy es el rey del piano y su mayor profeta. La vigencia de Chopin en este segundo centenario es unánime y absoluta.
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"Inició una nueva forma de tocar y abordar el piano", afirma Torres-Pardo

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Lang Lang: "El público multiplicaba sus emociones con sus piezas"
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No llamaba la atención por su encanto o el sex appeal que tenían otros coetáneos como Franz Liszt, provocador del delirio en escena y precursor del auténtico fenómeno fan contemporáneo. Era peor intérprete que él, pero fue mejor compositor, más ambicioso. El físico le influía en ciertos complejos y refrenaba su timidez. Un permanente aspecto pálido y sus apenas 50 kilos no le proporcionaban el atractivo de su más famoso oponente, con quien se enfrentaba a veces en duelos extenuantes.

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Pero aun así, logró conquistar los favores de la escritora George Sand en París. Esta mujer de rompe y rasga con quien acabó una temporada en Mallorca fumaba puros y animaba los salones franceses en los que Chopin estrenaba sus piezas. Sand le encontraba, según cuenta el pianista Alfred Cortot en el maravilloso libro Aspectos de Chopin (Alianza), "bello de rostro como una mujer triste".

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Triste y un tanto desesperado, pero también tozudo y genial, Chopin dedicó su vida a indagar en la grandeza de un instrumento para el que casi todo estaba por escribir. Pero su paso por este mundo marcó definitivamente el desarrollo posterior del arte del piano. Él bebió de las referencias anteriores que abrieron caminos fundamentales: de Scartlatti y Bach -aunque éste no escribió para piano y llegó a despreciarlo como nuevo instrumento en vida- en el barroco; a Mozart, Beethoven y Schubert después, el teclado llega a Chopin como un artefacto estimulante en el que se abren mil maneras de indagar. "Después de su huella ya no puedes esquivarlo", comenta Javier Perianes, pianista que se encuentra estos días preparando el Concierto número uno junto a su maestro Daniel Barenboim. "Algunos critican la orquestación de sus conciertos, pueden verse como una alfombra de terciopelo. Bien, pero está hecha para que caminemos sobre ella con elegancia o para que nos estrompemos. Es la desnudez, completamente transparente".
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Perianes es uno de los intérpretes que se dedicará este año a fondo a Chopin. También los mayores lo están haciendo. Barenboim, aparentemente alejado del mundo chopiniano, le va a dedicar varios recitales. Lo mismo que Krystian Zimerman, que ha ideado este año programas exclusivos dedicados a su compatriota de los que ya ha dado una muestra espectacular en una gira por ocho ciudades españolas.
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Y es que, según Rosa Torres-Pardo, "Chopin se impone". En todas las edades de un pianista, en los jóvenes y los maduros. "En los jóvenes porque se presta a la pasión, la emoción y el descontrol y en los maduros porque, justo para evitar lo otro, se busca el equilibrio como un reto".
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Quien dictó cátedra para los pianistas en cómo debía interpretarse a Chopin fue Arturo Rubinstein, comenta Torres-Pardo. "Es la referencia todavía hoy". Porque exprimió al máximo -como también lo hiciera Alfred Cortot o más recientemente Maria Joao Pires, Zimerman o Maurizio Pollini, cuyas interpretaciones se aprecian en la obra completa que edita este año Deutsche Grammophon- la riqueza que Chopin quiso dar al instrumento. "Él inició una nueva forma de tocar y abordar el piano, con piezas que se prestaban al virtuosismo, a la libertad creativa en las dinámicas, los pianismos, la técnica, las sonoridades, los colores...", comenta la intérprete española.
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Todo puede explorarse en sus Sonatas, sus Estudios, sus Mazurcas, las Barcarolas, las Baladas, los Valses, los Nocturnos, los Preludios... Estos últimos, escritos con un afán visionario que iba 50 años por delante de lo que después seguirían haciendo Debussy, Rachmaninov y los representantes vanguardistas de la Escuela de Viena.
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El influjo en los jóvenes es constante. El pianista chino Lang Lang lo reconoce a sus 28 años. "Cuando era adolescente quise incorporar todo su repertorio. No llegué a hacerlo, pero aprendí mucho con él", comenta desde Viena el intérprete que este año ha participado en la película Chopin project. "Ese romanticismo, la melodía, el estado de ánimo, te ayuda a crecer". Para Lang Lang, la gran huella de Chopin se notó en la espectacularidad. "Tocar el piano pasó a ser como ir a la ópera. El público multiplicaba sus emociones con sus piezas. Pasaba de la melancolía a la rabia, aunque sin llegar a ser violento en algunos Estudios o en varios Preludios. Fue un auténtico revolucionario del piano".
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Un rompedor de esquemas que aprovechaba, precisamente por saberse imperfecto, las habilidades de su cuerpo. No estuvo dotado de buena salud para la vida. Le persiguió constantemente la tuberculosis. La contrajo de niño y le mató sin haber cumplido 40. Pero supo que poseía un tesoro en las manos. Si no las hubiera tenido así, no se habría atrevido a ciertas cosas, como cuenta Cortot. "Esos dedos claramente separados de su base y dotados de una manifiesta independencia individual", comenta el pianista, "mostraron una agilidad milagrosa y un virtuosismo cautivador, muy profuso".
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Eran dedos de terciopelo, decía George Sand. Sin ser consciente de que en su piropo encerraba una verdad física que le facultó para encontrar nuevos caminos. "Le proporcionaban una agilidad infinita de las articulaciones, susceptible de todas las delicadezas, y la firmeza de una osamenta en esa parte de su cuerpo que curiosamente era como la de un soldado", dice Cortot.
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La sabiduría de quien debe sobrevivir y hacer del defecto virtud adornó a Chopin. Su voluntad de superación, su sensibilidad y unas manos capaces de llegar con la fantasía de su mente a las nuevas formas musicales que ideaba en la cabeza y debía desarrollar sobre el teclado le convirtieron en un Mesías del piano. Dice Lang Lang: "Con él, el teclado se convirtió en algo menos asociado a la percusión y más cercano a la cuerda y al viento de una orquesta". Él lo convirtió en el instrumento total. (Jesús Ruiz Mantilla - El Pais, Madrid)
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N.del E: La recomendación a propósito de esta importante efeméride tiene varios méritos, pero en primer lugar el tratarse de intérpretes polacos, pianista y director. El joven pianista Rafal Blechacz, ganador del 1er lugar en el concurso Chopin Nr.15 del año 2.005, se empieza a dibujar en la pléyade de la nueva generación de grandes pianistas, y su exquisita afinidad con Chopin lo demuestra. Aparece secundado por el renombrado maestro polaco Jerzy Semkow, al mando de la célebre y legendaria orquesta holandesa del Concertgebouw. El resultado es un disco de primera que hace honor a la fecha que se conmemora esta semana.

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M-S.