A R P E G I O
PIANO CONCERTO Op. 16. (1-3)
Robert Schumann
PIANO CONCERTO Op. 54 (4-6)
Claudio Arrau, Piano
Koninklijk Concertgebouworchester, Amsterdam.
Dir: Christoph von Dohnányi.
(PHILIPS)
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Grabación esencial de la tradicional dupla pianística Schumann-Grieg.
VIOLIN CONCERTO,Op. 77
Robert Schumann
VIOLIN CONCERTO D-moll, WoO. 23
Joshua Bell, Violin.
The Cleveland Orchestra
Dir: Christoph von Dohnányi.
(DECCA)
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Comenzando un ciclo homenaje al arte del recién desaparecido maestro Christoph von Dohnányi. En ésta ocasión explorando su faceta como acompañante. A mi juicio un muy notable Schumann, con un Brahms prescindible.
SYMPHONY
NR.12, Op.112, "The Year 1917"
Helsinki Philharmonic Orchestra.
Dir: James DePreist.
(ONDINE)
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Shostakovich compuso su sinfonía Nr.12, subtitulada "El año de 1917", en 1961, dedicándola a la memoria Lenin, líder de la revolución bolchevique. La premiére de la obra tuvo lugar en octubre de ese mismo año, con la Filarmónica de Leningrado, dirigida por Yevgeny Mravinsky. Esta fue la última obra estrenada por este director, pues su posterior rechazo a estrenar la siguiente sinfonía, la Nr.13, causó una ruptura definitiva en la relación artística entre el compositor y el director.
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La
obra tiene más o menos el estilo y las miras de su predecesora, la Sinfonía Nr. 11, sólo que en más de un sentido para peor. Se han perdido la originalidad y el efecto cinematográfico de la anterior, dando paso al mero efecto propagandista. La misma está compuesta para orquesta de tamaño medio, tiene aproximadamente 40
minutos de duración y está estructurada en los cuatro movimientos
convencionales de una sinfonía, con una concatenación inmediata entre los
mismos y sin pausas, también a la manera de una obra programática. El motivo del programa son los eventos del año 1917 que condujeron a la revolución bolchevique. Los
movimientos están subtitulados de la siguiente manera:
-
1)
Petrogrado revolucionario: Moderato — Allegro — Più mosso — Allegro
2)
Razliv: Allegro (L'istesso tempo) — Adagio : el movimiento es alegórico al
cuartel general de Lenin, en las afueras de Petrogrado.
3)
Aurora: Adagio (L'istesso tempo) — Allegro: Aurora fue el buque que disparó
contra el Palacio de Invierno zarista, iniciando la revolución rusa.
4)
The Dawn of Humanity (despertar de la Humanidad): Allegro (L'istesso tempo) —
Allegretto — Moderato : El movimiento final representa la vida soviética bajo
la guía de Lenin, con aparentemente pretendido clima de júbilo y triunfalismo.
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Aunque no sin razón por parte de la crítica, se considera a esta obra musicalmente la inferior de todas sus sinfonías, no deja de tener el sello propio del compositor ni carece de elementos musicales interesantes y de valor. Es probable que el compositor creara esta obra "políticamente correcta" para congraciarse temporalmente con el régimen de Khrushchev y preparar el terreno para el cataclismo que luego causaría su siguiente sinfonía, la 13, la "Babi Yar".
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Como sería de esperar, la
recepción del público a la obra no tuvo el mismo nivel de calidez desde el
mismo momento de su estreno. La gente se preguntaría donde estaba el
Shostakovich grande e irreverente creador de la 5ta, la 8va y la inolvidable
10ma en la que hizo un retrato descarnado de Stalin. Aunque bien recibida en la
URSS, en Occidente el efecto fue diametralmente opuesto, y sin necesariamente
ser un experto en música, el escucha percibía inmediatamente el tufillo
oficialista y propagandístico de la obra, con su natural rechazo impostado.
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Al ser una obra ¨problemática¨, no ha sido muy interpretada, y cuenta relativamente con pocas grabaciones, sólo de interés para los que han querido grabar el ciclo sinfónico completo. La grabación de referencia obvia sería alguna de las hechas por el mismo Mravinsky, sin embargo la mejor de ellas, hecha en 1984, siendo artísticamente extraordinaria, tiene el problema de las grabaciones en vivo de la era soviética, con ruido molesto del público y las cascadas de toses sencillamente intolerables. Habiendo presentado ya por acá hace algunos años la valiosa grabación de Ogan Durjan, me atrevo a sugerir la presente grabación de James DePreist hecha con la Filarmónica de Helsinki, grabación de gran interés, hecha en estudio y en un sonido espléndido. La acompaña una 9na también bien hecha. Ha sido un gran descubrimiento reciente. Espero la disfruten.
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M-S.
THE RED POPPY (Ballet en tres actos)
St. Petersburg State Academy Symphony Orchestra.
Dir: André Anichanov.
(NAXOS)
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¨La Amapola Roja¨ es tal vez la obra más ambiciosa de Gliére en cuanto a extensión y recursos de composición. Aunque se considera el primer ballet soviético con temática ¨revolucionaria¨ moderna, musicalmente va en la mejor tradición de Tchaikovsky, Glazunov y los ballets más clásicos de Prokofiev. Varios de sus números, por ejemplo la popular ¨Danza de los marineros¨, son tomados individualmente como piezas orquestales de exhibición virtuosa.
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El ballet fue compuesto por Gliére en 1927 y fue estrenado en su primera versión el 14 de junio de ese año en el Teatro Bolshoi, bajo la batuta de Yuri Fayer. El éxito fue tal que para finales de 1928 el ballet llevaba las 100 representaciones. Al transcurrir la trama incidental en China, el nombre de ¨La Amapola Roja¨ se comenzó a asociar con el opio y el asunto se politizó con los años, causando revuelo e indignación en la China de Mao. El ballet fue sometido a revisiones y su título fue temporalmente cambiado por ¨La Flor Roja¨.
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A pesar de tratarse de una gran partitura, no existen muchas grabaciones del ballet, de hecho la única grabación moderna disponible es la presente de André Anichanov para el sello NAXOS, grabación que espero disfruten.
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M-S.
Después del recorrido hecho a través de la serie ¨Todo Rach¨ y de haber explorado toda la discografía importante de sus sinfonías, me atrevo nuevamente a dejar una ¨discografía ideal¨ con una grabación a conservar de tener que quedarme con una sola. Incluyo sus tres sinfonías numeradas, su sinfonía coral ¨Las Campanas¨ y sus Danzas Sinfónicas, que en conjunto se pueden considerar como una sinfonía.
La Sinfonía Nr.1, Op.13 es aún un anatema para muchos intérpretes, aún desde su malogrado estreno, de allí que no existan demasiadas grabaciones que le hagan verdadera justicia a tan original partitura. Edo de Waart ha sido uno de los campeones indiscutibles de la música de Rachmaninov, con dos ciclos orquestales en su haber, el clásico de Philips hecho en Rotterdam y uno más moderno, digital, hecho con la Orquesta de la Radio Neerlandesa, editado por el sello EXTON. Destaca en éste ciclo precisamente la Op.13, maravillosamente trabajada, imbuída asertivamente en los claroscuros de la partitura, con la correctísima atención a los maravillosos elementos de la percusión que destacan en la obra (timbales, tam-tam...) sin desatender los demás departamentos de la orquesta. El resultado es magnífico. Es un ciclo difícil de conseguir, pero que bien vale la pena su búsqueda.
La Segunda, la monumental Op. 27 es sin duda la obra sinfónica más popular de Rachmaninov. Las grabaciones pioneras adolecen casi todas de la retorcida costumbre de usar versiones recortadas. A día de hoy no cabe duda en que sólo deben considerarse grabaciones de la versión completa. La grabación legendaria de André Previn (EMI, 1973) es la primera grabación de estudio hecha de la versión íntegra y se mantiene irrebatiblemente hasta la actualidad como grabación de referencia. Ejecución sin fisuras, objetiva sin caer en apasionamientos melodramáticos, sin perder por eso garra emotiva y con la correcta atención a todos los detalles que indica el compositor en la partitura. Es la de elección.
Con la Sinfonía Nr.3, Op.44, la elección pudiera prestarse a más dificultades por la variabilidad entre interpretaciones. Como he leído por ahí, el secreto para hacer una buena Tercera es no tocarla como si fuera la Nr.2, principio con el que coincido. Por supuesto siempre tendremos que irnos al patrón original dejado por el propio compositor a través de su grabación hecha con la Orquesta de Filadelfia, pero con un sonido entendiblemente poco competitivo. La grabación comercial de Stokowski, quien la estrenó, tuvo que esperar hasta el final de la carrera del director para ser realizada. Siendo una de mis favoritas hay que señalar que hay retoques e intervencionismo marca de la casa que no la hacen ideal. De entre un puñado de buenas grabaciones considero que sobresale especialmente la grabación hecha por Paul Kletzki al frente de la Orchestre de la Suisse Romande. Es una grabación con todos los ingredientes necesarios para ser tomada como referencia: paleta orquestal delicada y caleidoscópica; atmósferas de magia perfectamente logradas; fraseo impoluto y uso desinhibido pero siempre apropiado del rubato. El sonido, el mejor de DECCA para la época.
CARMEN (Ballet basado en la Opera de Bizet).
Los Angeles Chamber Orchestra.
Dir: Gerard Schwarz.
(EMI).
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SYMPHONY
NR.11, Op.103 "The Year 1905"
Royal Scottish National Symphony Orchestra.
Dir: Alexander Lazarev.
(LINN)
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La obra fue compuesta en 1957, cuatro años después de la extinción de la férula estalinista. El argumento de la música está basado en los hechos que circundaron a lo que se conoce como el "Domingo Sangriento" (9 de enero de 1905, calendario juliano), y que no fueron más que el preludio a la gran revolución de 12 años más tarde. El compositor debería haberla concluido lógicamente para el año 1955, en conmemoración del cincuentenario, pero diversos disturbios familiares y personales se lo impidieron, y no fué hasta el año siguiente, 1956, en que el mismo decidiría salir de su inercia. ¿Qué lo sacó de ese marasmo?
*
El 30
de noviembre de 1956, los tanques soviéticos invaden Hungría, y se aplasta
sangrientamente la revolución nacionalista húngara. Se instala entonces el
gobierno comunista pro-soviético de Janos Kádar y miles de personas son ejecutadas,
encarceladas ó enviadas a los Gulag. Los eventos en Hungría habrían despertado la inspiración creativa de Shostakovich, y de este modo nació la 11ma
sinfonía. La obra evoca pues en apariencia a las víctimas de la cruel
autocracia zarista, pero en sentido más amplio hace memoria a
todas las víctimas de todas las tiranías y todos los despotismos del antes y después.
*
La
obra fue estrenada el 30 de octubre de 1957, en Leningrado, con la Orquesta de
la Union Soviética, bajo la dirección de Natan Rakhlin. El éxito fue inmediato
y colosal, el compositor no era aclamado a estos niveles desde la creación de
la ¨Leningrado", y le valió al año siguiente el
Premio Lenin a las artes, así como su rehabilitación de la mocion de censura
que se le había impuesto 10 años antes a consecuencia de la "doctrina
Zhdanov"... Shostakovich volvía a ser héroe de la Unión Soviética.
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La
sinfonía está estructurada a modo de obra programática, de tonalidades épicas y de proporciones narrativas cinematográficas, una "música de película, pero sin
película". La misma es definitivamente tonal, en estilo romántico, pero distribuida en los clásicos cuatro movimientos. La orquestación
figura dentro de la más característica de lo mejor del compositor y el trato de
los temas y el simbolismo sugieren mucho a Mussorgsky, quien siempre fue uno de
los íconos de Shostakovich. Cada uno de los cuatro movimientos conllevan un
título alegórico, lo cual soporta el análisis de la obra como programática:
+
1) La
Plaza del Palacio de Invierno (Adagio): en una música introductoria, ominosamente atmosférica,
el compositor representa el ambiente general en los tiempos previos a la masacre. La música es distante, subrepticia, oscilante, amenazante, embrionaria, con melodías de vientos y sonidos de percusión que apenas se
insinúan aquí y alla, sin disparar un verdadero desarrollo. Algunos recursos
mahlerianos no dejan de apreciarse en esta introducción.
+
2) El 9 de Enero (22 de enero, calendario occidental): tras una tranquila transición, el 1er movimiento abre paso sin pausa a este inolvidable Allegro, que pasa a narrar los hechos propios de ¨el día en cuestión¨. El mismo se divide en dos partes, una primera que evoca a los manifestantes congregándose en un lado de la Plaza del Palacio, y a la guardia zarista en el otro lado aguardando órdenes. La música va adquiriendo fuerza y turbulencia y tras un pasaje intermedio calmado se abre paso un estridente y violento tambor militar que inicia la segunda parte, o sea la masacre. Se desencadena una implacable marcha militar que representa a la tropa arremetiendo y matando sin piedad a los manifestantes, con golpes de timbal y tam-tam que sugieren disparos, en un descriptivismo musical aterrador. Finaliza la masacre y en ese momento, al igual que en la inolvidable marcha de la Sinfonía Leningrado, la música se quiebra, creando en el escucha un golpe psicológico definitivo. La calma del 1er movimiento vuelve a cargo de unas cuerdas lejanas y nos hacen ver fácilmente a la gran Plaza del Palacio desolada, plena de cadáveres y nieve.
+
3) Memorial eterno (In Memoriam): a continuación y de nuevo sin pausa, adviene el tercer movimiento, un adagio en forma de marcha fúnebre, melancólica y torturada, y que constituye un lamento a la violencia. Luego de la ferocidad implacable del movimiento anterior, actúa a modo de analgésico, y como transición al movimiento final.
+
4)
Tocsin (La Campana): la obra finaliza con este formidable Allegro non troppo,
que inicia a modo de marcha-scherzo cuasi-bruckneriano y que recopila diversos
materiales que ya hemos conocido en los movimientos precedentes. El estilo y el
simbolismo mussorgskianos adquieren relieve a medida que la orquesta va
aumentando su intervención en el desarrollo y la aparición de una gran campana
de alarma (Tocsin) establece un conflicto sonoro entre dos bandos (la Campana
tañe en sol menor mientras la orquesta lo hace en sol mayor) que pretende
comunicar una moraleja y el modo abrupto en que ambas finalizan de tocar al
mismo tiempo sugieren que ninguno de los bandos obtendrá ganancia hasta que
llegue la hora definitiva (1917).
*
Les comparto las siempre interesantes notas de Mark Wigglesworth, en ésta ocasión referentes a la Undécima:
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Mark’s
notes on Shostakovich Symphony No. 11
Revolution
On the morning of Sunday 9th January 1905, thousands of Russians gathered in front of the Winter Palace in St Petersburg. The country’s economy was in dire straits; and yet despite extreme poverty and hardship, the assembled crowd had no intention of anything other than presenting their government with a peaceful petition. They were simply asking to have their grievances heard and not only did they expect to be received with respect and maybe even kindness, but genuinely believed that the Tsar would be able help. Many of them had huge regard for him; they even sang ‘God Save the Tsar’.
No one will know what would have happened had an unnecessarily apprehensive Tsar Nicholas II not made the tragic mistake of deciding at the last minute to leave the city in advance of the demonstration. In his absence the people grew restless and, when the police ordered them to disperse, confusion arose, and a group of young and nervous Cossack troops suddenly opened fire. In the ensuing chaos, over a thousand men, women, and children were mown down by gunfire. The snow turned red with the blood that was spilled.
One who survived was Dmitri Boleslavich Shostakovich, and his son Dmitri Dmitriyevich was born the following year. The massacre was frequently discussed in the young composer’s home, and its unprovoked brutality left an indelible impression on the young and sensitive child. In Testimony, the book published in 1979 by Solomon Volkov, Shostakovich is quoted as follows:
‘Our family discussed the Revolution of 1905 constantly… the stories deeply affected my imagination. When I was older I read much about how it all happened… They were carting a mound of murdered children on a sleigh. The boys had been sitting in the trees, looking at the soldiers, and the soldiers shot them – just like that, for fun. They then loaded them on the sleigh and drove off. A sleigh loaded with children’s bodies. And the dead children were smiling. They had been killed so suddenly that they hadn’t time to be frightened.’
It would therefore have been with understandably mixed feelings that fifty years later the celebrated composer accepted a commission from the Soviet authorities to write a symphony commemorating the event, and it is not surprising that it took him a while to start its composition. It was perhaps events outside Russia that in the end stimulated him to begin work.
On 25th October 1956, a build-up of local protests resulted in thousands of Hungarians amassing in Budapest’s Parliament Square to demonstrate against their government. The puppet régime that the Soviet Union had installed there was particularly oppressive. Random abductions, false imprisonment, and forced confessions equalled those of Stalin’s Russia, and rough estimates say that over ten percent of the population had passed through the country’s torture chambers and prison camps at some point since the Second World War.
When the secret police turned their machine guns on the crowd, leaving an estimated six hundred dead, Soviet tanks had to be sent in to put down the uprising that followed. No one was more horrified than Shostakovich at the depressing repetition of events that this seemed to exemplify and it was not hard to draw parallels between Budapest in 1956 and St Petersburg in 1905. A similarly courageous struggle for a just cause won the protesting Hungarians many tacit supporters back in Russia.
But tacit, of course, is what such support had to be. Despite Stalin’s death in 1953 and the undoubted ‘thaw’ that had followed, there was no lessening of the risk incurred by suggesting that the Soviet reaction in Hungary was heavy-handed and over the top. In appearing to describe a similar uprising of fifty years before, Shostakovich was able to express his current sympathies without upsetting anyone in the government.
Yet it was not that difficult for anyone who wanted to draw comparisons between both atrocities to be stimulated to do so on listening to the symphony. After the première an elderly lady was overheard saying: ‘Those aren’t guns firing, they are tanks roaring, and people being squashed.’ And when this was related to Shostakovich, he is reported to have replied: ‘That means she understood it.’ Even the composer’s own son apparently asked his father: ‘Papa, what if they hang you for this?’ But he was not hanged. In fact the work was a huge success and resulted in a Lenin Prize for the composer the following year. It is ironic that the symphony should have been so praised by a régime that it was probably secretly denigrating.
It makes sense for a work that is essentially about the spirit of revolution, albeit a failed one, to have as its musical basis several revolutionary songs – all of which would have been extremely well-known to contemporary Russians. This was music that Shostakovich grew up singing as a child, and the texts would have been so familiar to his audience that he did not feel any need to have them articulated by voices. It raises the question as to whether a non-Russian can relate to the symphony in the same way. The answer is probably not, but the simplicity and power of the melodies themselves certainly evoke the right emotion, even if it is experienced away from the specific context of twentieth-century Russian history.
Played without a pause, the symphony’s four movements are all given titles by the composer. Palace Square serves as a slow introduction: its cold and desolate vastness depict the snow-covered square at daybreak; ominous timpani strokes fatefully suggest an uneasy calm, whilst distant brass fanfares evoke the soldiers’ early morning ‘reveille’. As the sun rises, the melodies of two revolutionary songs emerge. Listen! and The Prisoner were both well-known to prisoners trying to come to terms with the slow pace of time whilst in captivity, with only the crying of fellow inmates to keep them company during the long dark nights.
Entitled The Ninth of January, the following Allegro cinematically depicts the crowd, at first calm, then gradually giving way to more impassioned pleas for help. But these receive no answer, and we sense the people’s dejected frustration: a silent stillness that is suddenly interrupted by the sound of rifling drum shots, as seemingly unprovoked and unexpected as, by all accounts, the real gunfire was in 1905. The confusion and panic in the music is unmistakable, as is the hollow and ghostly emptiness of the terrifying quiet of the now lifeless, body-strewn square with which the movement ends.
The third movement, an Adagio headed In Memoriam, laments those who lost their lives in the atrocity. Sometimes resigned and sad, in other places angry and defiant, it is based on the revolutionary funeral march You fell as victims, with un-selfish love for the people, a song that was heard at Lenin’s funeral in 1924.
The finale, Tocsin (an alarm or warning bell), is a gesture of defiance on the part of the survivors and on behalf of those who gave their lives in resistance. In anticipation of future uprisings, it uses the songs Tremble, Tyrants and Whirlwinds of Danger to predict an ultimate victory for the revolutionaries.
Whether or not ‘the ultimate victory’ as manifested in the Bolshevik Revolution of 1917 was something to glorify is left unanswered by the composer. Though the ringing bells that close the work suggest a certain triumph, they sound hollow in the context of a resilient G minor tonality, and it could hardly be called an optimistic ending to what is a very dark and brooding symphony as a whole. All revolution is essentially tragic, just as all war is basically civil war, and no bloodshed at any time, or any place, can ever be something to celebrate. Shostakovich elaborated on the depressing nature of recurrence in Testimony:
‘I think that many things repeat themselves in Russian history. Of course the same event can’t repeat itself exactly, there must be differences, but many things are repeated nevertheless. People think and act similarly in many things… I wanted to show this recurrence in the Eleventh Symphony. I wrote it in 1957 and it deals with contemporary themes even though it’s called “1905”. It’s about the people, who have stopped believing because the cup of evil has run over. That’s how the impressions of my childhood and my adult life come together. And naturally, the events of my mature years are more meaningful.’
Ultimately, the debate about whether Shostakovich is portraying the heroism of Russians in 1905 or Hungarians in 1956 is irrelevant. It does not matter whether he is attacking the violence of Cossack troops or the aggression of Red Army tanks. What is clear is his obvious empathy with all who try to rise up against tyranny and his passionate antipathy towards all who oppress them. The symphony may on the surface be a costume drama, but it is one that still resonates today. In the end, Shostakovich writes about emotions and states of mind, rather than specific dates, and even if he does use facts as his focus, they are invariably symbols for universal sentiments. That is why his music remains both timeless and topical.
©
Mark Wigglesworth 2009
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En cuanto a la discografía de la 11, la misma ya la había publicado hace algunos años, a través de una de mis grabaciones favoritas, la de Vladimir Ashkenazy con la orquesta local de San Petersburgo. Es una obra que requiere el máximo despliegue sonoro de una gran orquesta, y así tenemos grabaciones emblemáticas, las de pioneros como Leopold Stokowski, André Cluytens y el mismo Rakhlin, las más comerciales de los ciclos de Haitink, Rozhdestvensky, Petrenko, Wigglesworth ó el mismo Ashkenazy... De entre grabaciones modernas y en sonido ideal, una de las que más me ha impactado ha sido la de Alexander Lazarev al Frente de la Orquesta Nacional Escocesa (compensa la que Neeme Järvi no pudo hacer allí). Se trata de una grabación perfecta, de alto impacto, que toma plenamente el sentido cinematográfico de la obra, y en una calidad sonora que supera los estándares. Aunque se tenga una favorita, ésta debe ser conocida.
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M-S.
1-2) SYMPHONIE Nr. 4
3-6) SYMPHONIE Nr. 5
Danish National Radio Symphony Orchestra
Dir: Leif Segerstam.
(CHANDOS)
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GRAND CANYON (ORCHESTRAL SUITE)
The Philadelphia Orchestra.
Dir: Eugene Ormandy.
(CBS-SONY)
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Visitando por primera vez en ARPEGIO otra obra de gran popularidad y obligatorio conocimiento como es la Suite ¨Gran Cañón¨ del compositor norteamericano Ferde Grofé. Un esencial de los clásicos populares. Eugene Ormandy al frente de sus ¨Fantastic Philadelphians¨ nos dejó un registro atesorable.
PEER GYNT (COMPLETE INCIDENTAL MUSIC), Op. 23
San Francisco Symphony Orchestra.
Dir: Herbert Blomstedt.
(DECCA)
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Por primera vez en ARPEGIO la música incidental completa del Peer Gynt de Edvard Grieg, su obra cumbre, y en una grabación fácilmente considerable como referencia.
SUNSET BOULEVARD (SOUNDTRACK)
Royal Scottish National Symphony Orchestra.
Dir: Joel McNeely.
(VARÉSE)
SYMPHONIE
Nr.10, Op.93
Berliner Philharmoniker
Dir: Herbert von Karajan.
(DG)
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Hoy hace 50 años, 9 de agosto de 1975, fallecía en Moscú Dimitri Shostakovich, probablemente el último gran compositor sinfonista en la gran tradición inaugurada por Haydn, y permanente piedra en el zapato del brutal régimen comunista de la entonces Unión Soviética.
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Su muerte no fue anunciada por Pravda hasta tres días después, aunque se le dieron funerales ¨de estado¨ entre el 14 y 15 de agosto. Sin embargo la noticia se difundió casi inmediatamente en Occidente. Es célebre el momento de aquel 9 de agosto en que en medio del concierto de Tanglewood donde Rostropovich dirigía la 5ta sinfonía, se leyó en el intermedio el telegrama dirigido a Ozawa con la noticia y Rostropovich elevando la partitura y con lágrimas en los ojos la besó.
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Aunque el tema es discutible, muchos consideran a la Sinfonía Nr.10 como su mejor obra sinfónica. La Décima arriba después de un largo silencio sinfónico. Fue iniciada por Shostakovich en
julio de 1953 y terminada en octubre de ese mismo año, aunque varios de sus materiales ya estaban hace rato en las gavetas del compositor. La Premiére estuvo a
cargo de Evgeni Mravinsky, quien la dirigió en Leningrado (actual San Petersburgo)
el 17 de diciembre de 1953.
*
El 5 de marzo de 1953 moría Stalin, después de tres
décadas de terror y de brutal opresión. Shostakovich se había mantenido en bajo
perfil después del disgusto ocasionado al dictador por el episodio de la 9na
Sinfonía y de la condena oficial de ésta obra así como de la Sinfonía Nr. 8. Con la muerte de Stalin y
Zhdanov se dió paso a un ligero ambiente de distensión en todos los ámbitos de
la sociedad soviética, y el mundo de las artes no escapaba a éste definitivo
cambio de era. Ya Shostakovich era un valor nacional demasiado importante para
poder tocarlo sin consecuencias, y de este modo ya no sentía tanta presión de
transigir en cuanto a su lenguaje musical. Con coraje permitió que se presentara
entonces la 10ma, una obra encriptada como las anteriores y totalmente alejada del optimismo y del
"realismo socialista".
*
Las reacciones fueron igual de encontradas que en los casos de sus dos antecesoras. La obra encontró oposición. Fue criticada
por su complejidad, sus texturas lúgubres y sus tendencias nihilistas. El
sindicato de compositores soviéticos se sumergió en la bizantina discusión
sobre si la obra era suficientemente optimista, llegándose a una solución
rocambolescamente insólita, al catalogarla como expresión de "optimismo
pesimista". Como suele ocurrir en el socialismo, se injerta un significado
políticamente conveniente a una expresión artística que no entienden.
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A continuación anexo las siempre valiosísimas notas de Mark Wigglesworth, en éste caso referente a la obra que nos ocupa:
Symphony
No. 10 in E minor, Op.93
The
first movement, a huge arching slow waltz that builds to a climax as inevitably
as it recedes away from it is an amazing journey that, despite apparently
ending where it began, has travelled an enormous distance. Structurally it is
the most perfect single orchestral movement he ever wrote. Emotionally there is
a tired and drained quality that reflects Akhmatova’s line: ‘How sad that there
is no one else to lose, and one can weep.’ We feel the exhaustion of all who
lived through the twenty-five years of Stalin’s tyranny.
It
was a regime whose brutal inexhaustibility Shostakovich portrays in the
breathtaking second movement. It begins fortissimo and is followed by no fewer
than fifty crescendos. There are only two diminuendos. The effect is
self-explanatory. The emotion is not so much a depiction of Stalin himself, but
an anger that he ever existed. In fact, such was his hold over the people, that
the hysteria greeting his funeral cortege was so great that hundreds of people
were crushed to death by tanks trying to keep order and protect the coffin. It
is typical of Stalin that he should have continued to be responsible for people’s
deaths even from beyond the grave.
Like
the first movement, the third is another attempt to dance. This waltz is more
macabre and is based on a theme that is the first four letters of the
composer’s own initial and surname. When the letters DSch are turned into
German musical notation, they spell the notes D-E flat-C-B. But defining his
identity like this does not seem to get him anywhere. The music keeps falling
back on itself. There seems no way out until the cellos and basses, in a
desperate crescendo, stumble as if by chance upon an an initially enigmatic
horn call. This five-note theme appears no less than twelve times – every time
almost identical – and bears a striking resemblance to the opening horn fanfare
of Mahler’s Das Lied von der Erde. The message of this deeply optimistic work
would have undoubtedly struck a chord with Shostakovich. Despite all the
horrors, life itself is beautiful and will always be so despite man’s attempts
to ruin it. The world will always renew itself. Another possible meaning for
the theme is that, using the French system of notation as well as the German
one, the horn call can be taken to spell the name ELMIRA: E-L(a)-Mi-R(e)-A.
Elmira Nazirova was an Azeri pianist and composer who had studied with
Shostakovich. He had become infatuated with her and wrote her numerous letters
during the summer of 1953. Maybe both ‘translations’ are relevant. One
represents eternal nature, the other human love. Both are forces for good and
as such, the most powerful weapons against an evil like Stalin’s. The horn call
symbolises an alternative. Unfortunately there seems no way of connecting with
it. The movement recapitulates the DSch waltz and it becomes increasingly
desperate. There is a story that Gogol used to stare constantly into a mirror
and, in mad self-contemplation, repeatedly call out his own name. There is
something of this mania here. Over and over again the DSch motif is repeated,
frantically trying to assert its individuality. At its almost hysterical
climax, the eternal love theme returns, this time on all four horns and
fortissimo. Yes, that is the answer. That is the alternative. But you wonder if
the realization has come too late. The final horn call is a long way away,
beyond our grasp again.
The
finale opens in a Siberian landscape with solitary woodwind voices trying to
communicate with each other across the barren plains. It is the slowest music
of the whole symphony, a timely reminder of the desolation that the prisoners
were actually experiencing. To survive the camps was a miracle. It was not
uncommon for forty men to be kept in a cell built for four. In fact many were
simply shot as their sentence came to an end on the presumption that if they
were still alive they had either worked less than they should have or eaten
more than their share. At home, life goes on and the ensuing Allegro depicts
the humdrum and meaningless existence of people trying to avoid their own
deportation. The symphony is not sure which is worse. At least the prisoners
were allowed to cry. The fast music never really gets going. As Shostakovich
said, ‘it is very hard to run free when you are constantly looking over your
shoulder.’ You can pretend to be playing games but you will always be playing
them in a kind of prison. The poet Osip Mandelstam’s description of the time is
haunting: ‘We were capable of coming to work with a smile on our face after a
night in which our home had been searched or a relative arrested. It was
essential to smile. If you didn’t, it meant that you were afraid or unhappy.
Nobody could afford to admit this.’
The
purges had made virtually everyone an accomplice. It was like a snowball,
gathering up all it touched. As the somewhat gossipy bassoon begins the
finale’s coda, it is joined one by one by almost everybody else. Galloping
alongside is the evil rhythm of the second movement – the return of the snare
drum giving us no option but to realize that Stalin is the one pushing the
snowball down the hill. But the horns and timpani fight back, hammering out the
DSch motif and with it the desire to remain individual. ‘I will not be beaten’,
he is shouting. ‘You will never get me.’ The defiance is remarkable. The fact
that the opposition to it is still there, however, lends credence to the fact
that Shostakovich could have conceived this work before Stalin died. Perhaps he
just realized that after Stalin would simply come somebody else to repress the
people. Either way, there is no sense of relief at the end of this work, just a
triumphant assertion that, despite the continued presence of tyranny, an
individual with a strong enough spirit can survive. ‘Even if they chop my hands
off,’ he said, ‘I will continue to compose music – even if I have to hold the
pen between my teeth’. Only Shostakovich can be so optimistic, pessimistic, and
ultimately realistic in one work without any sense of contradiction. It is what
makes all his symphonies such vital chronicles of the Twentieth Century.
©
Mark Wigglesworth 1998
DISCOGRAFÍA.
*
En cuanto a la discografía de la Décima, como una de las obras más conocidas y populares de Shostakovich, es de entender que cuente con una amplia discografía recomendable, desde las típicas y enérgicas grabaciones de Mravinsky, quien hizo la primera grabación, pasando por otros grandes directores soviéticos, las emblemáticas grabaciones de Dimitri Mitropoulos y de Karel Ancerl, éste último ya publicado en ARPEGIO y llegando hasta nuestros días con grandes registros como el de Semyon Bychkov en Colonia o el de Vasily Petrenko en Liverpool. De entre las grabaciones más memorables del Op. 93 están adicionalmente dos hechas por Herbert von Karajan al frente de la Filarmónica de Berlín y que cuentan con una altísima reputación bien ganada entre la crítica. Sin ser un director asociado a Shostakovich, por alguna razón Karajan tomó a la Décima como un caballito de batalla, dirigiéndola varias veces y dejando dos grabaciones comerciales para el sello Deutsche Grammophon: una de los años 70´s y luego una más reciente con la entonces tecnología digital. Las dos son un portento interpretativo, por supuesto ganando la versión digital el calidad y nitidez sonora. Aún dentro de una amplia gama de grandes registros, ésta es la recomendación más fácil y estandarizada.
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In Memoriam, Maestro DSCH.
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M-S.
1) BOLERO
2-5) RAPSODIE ESPAGNOLE
6) ALBORADA DEL GRACIOSO
7-10) LE TOMBEAU DE COUPERIN
11-18) VALSES NOBLES ET SENTIMENTALES (*).
The Philadelphia Orchestra
Dir: Eugene Ormandy.
(*) Charles Munch/Boston Symphony Orchestra.
(SONY)
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Con éste magnífico ejemplar discográfico finalizo la serie homenaje a Ravel.
FEELS SO GOOD (1977)
A&M
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Homenaje al más clásico de los jazzistas, recién partido a la eternidad. Paz a su alma.
Dmitri
Shostakovich
SINFONIA
Nr.9, Op.70
Royal
Scottish National Symphony Orchestra
Dir:
Neeme Järvi.
(CHANDOS)
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Desde Beethoven, cada gran sinfonista posterior que llegó a embarcarse en la empresa de componer su 9na Sinfonía se ha sentido inevitablemente con la tremenda
presión del número, por la alta expectativa que significa una Novena para el
público. Beethoven dejó plasmada la que por excelencia es la Novena de las
Novenas y ya éste hecho ha puesto en un tremendo compromiso a cualquiera de sus
sucesores. Schubert compuso una 9na de gran envergadura, y así
posteriormente Dvorák, Mahler y Vaughan Williams. Bruckner no concluyó su Novena, no impidiendo sin embargo el legado de una gran partitura. Del mismo modo Schnittke. En el caso de Shostakovich, ese reto
fue particularmente difícil de afrontar en vista del contexto histórico y sociopolítico en
el cual le tocó componerla. En la "Leningrado" el compositor resalta el heroismo, esperanza y el
triunfo de una ciudad y sus habitantes en contra de una fuerza invasora, mientras que en la casi consecutiva 8va
plasma el dolor, tragedia y sufrimiento que conlleva el drama de la guerra, aunque también el de los totalitarismos. La
9na es la última de la llamada "Trilogía de Sinfonías de Guerra".
Para inicios de 1945 la derrota de Hitler era ya inminente y lo esperable era
una obra monumental, una obra de victoria de proporciones épicas y triunfales
apropiadas al momento, nada menos que la victoria de la madre patria soviética
sobre el yugo invasor fascista. La obra resultante sería impactante, pero en un sentido totalmente diferente.
*
La 9na de Shostakovich es la Opus 70 del
catálogo de obras del compositor y fue estrenada en Leningrado el 3 de
noviembre de 1945, con la Filarmónica de Leningrado, bajo la batuta de Evgeny
Mravinsky. Aunque la receptividad del público fue positiva, la reacción fue para otros, entre ellos de los círculos musicales, de perplejidad y de auténtico
estupor para las autoridades censoras estalinistas, pues en vez de una gran
sinfonía triunfal, con doble orquesta, con coros, campanas y cañones, se consiguieron con una obra más bien económica, austera, ambígua, en
forma de suite en cinco movimientos, con un carácter altamente satírico, que
provocó por supuesto intenso debate después de dicho estreno.
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En la obra literaria "Testimonio"
que recoge las memorias de Shostakovich, el compositor evoca el momento de la
siguiente manera.
"El disgusto se acumulaba y crecía; ellos querían que produjera una fanfarria, una oda; querían que escribiera una Novena Sinfonía majestuosa. Fue muy desafortunado el asunto de la Novena. Quiero decir, sé que el golpe era inevitable, pero quizás hubiera llegado más tarde o hubiera sido menos duro si no hubiera sido por la Novena Sinfonía... Cuando se ganó la guerra contra Hitler todo el mundo alababa a Stalin y se suponía entonces que yo debía unirme a ese asunto atroz. Había una excusa apropiada. La guerra había terminado victoriosamente. No importaba el costo, lo importante era que habíamos ganado, el imperio se había expandido. Y exigían que Shostakovich utilizara vientos cuádruples, coro y solistas para aclamar al líder. Sobre todo porque Stalin consideraba como un presagio el número: La Novena Sinfonía. (...) Stalin siempre escuchaba cuidadosamente a los expertos y a los especialistas. Los expertos le dijeron que yo sabía hacer mi trabajo y, por lo tanto, Stalin supuso que una sinfonía en su honor sería una pieza de música de calidad. Podrían decir, aquí está nuesta Novena nacional. (...) Confieso que dí esperanzas a los sueños del líder y del maestro. Anuncié que estaba escribiendo una apoteosis. Trataba de quitármelos de encima, pero eso se volvió contra mí. Cuando se presentó mi Novena, Stalin se puso furioso. Se sintió profundamente ofendido, porque no había ningún coro, ni solistas, ni apoteosis. Ni siquiera una miserable dedicatoria. Era solamente música, que Stalin no entendía muy bien y cuyo contenido era dudoso. (...) No pude escribir una apoteosis a Stalin... simplemente no pude. Sabía en lo que me estaba metiendo cuando escribí la Novena. Pero describí a Stalin con música en mi siguiente sinfonía, la Décima..."
*
Efectivamente, la Novena es una obra de
proporciones austeras, si la comparamos con sus dos monumentales predecesoras. Está desplegada en cinco movimientos,
aproximándose más bien al ánimos de un divertimento que de una sinfonía. Los
cinco movimientos están cargados de simbolismo, sorna, festividad en falsete
que se alterna con melancolía, volviendo un poco a materiales tratados en la
Sexta. La ira de Stalin, personaje primario y rupestre, se justificaba, pues se
sentía insultado, aunque no lograba descifrar la verdadera naturaleza del insulto.
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En Occidente la 9na también se encontró con dificultades, pues ocasionaba la misma controversia en la crítica. Posterior a su estreno en Estados Unidos, el ¨World Telegram¨ de New York del 27 de julio de 1946 publicaba que ¨el compositor ruso no ha debido expresar sus sentimientos referentes a la derrota del nazismo de una forma tan infantil¨.
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Sin
embargo quien sí entendió desde un principio el sentido de la Sinfonía Nr. 9
fue el director Sergei Koussevitzky, compatriota de Shostakovich. De éste modo
tomó la obra para sí y a él correspondió el estreno en Tanglewood, con la
Sinfónica de Boston, el 25 de julio de 1946, con éxito rotundo. Dos semanas
después se repitió el concierto, el 10 de agosto de 1946, en el Symphony Hall
de Boston, con radiotransmisión nacional, concierto al que corresponde la primera
grabación, hoy disponible en el sello ASDisc (Sergei Koussevitzky Edition).
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La Novena abrió la temporada 1946-47 de la Sinfónica de Boston en
octubre de 1946. La primera grabación
comercial se hizo con las mismas fuerzas el 4 de noviembre de 1946 con el sello
RCA Victor, sin embargo a solicitud de Shostakovich se realizó una segunda
sesión el 2 de abril de 1947. pues el compositor no aprobaba el enfoque de
Koussevitzky para el segundo movimiento ¨Moderato¨. La primera grabación comercial
resulta entonces de éstas dos sesiones.
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La 9na tiene una orquestación colorida y
original. La misma cuenta con una diversidad envidiable de grabaciones e
interpretaciones, pues gusta mucho a los directores. Siendo difícil quedarse
con una sola como referencia, me atrevo a postular la extraordinaria grabación
de Neeme Järvi tomando en cuenta dos factores: interpretación y calidad del
sonido. En efecto, la grabación del Maestro estonio no sólo muestra una
ejecución impecablemente fiel a la partitura y espíritu del compositor, sino
que cuenta con lo mejor de la ingeniería de sonido del magnífico sello Chandos.
La sonoridad de la Orquesta Nacional Escocesa en los tiempos de la regencia de
Järvi es magnífica, y ésta grabación es sólo una de las tantas pruebas.
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Sin más disfruten de ésta maravilla del
repertorio shostakoviano..
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M-S.
Franz Schubert
SYMPHONIE Nr. 6
SYMPHONIE Nr. 8 ¨UNVOLLENDETE¨
RSO SWR Stuttgart
Dir: Roger Norrington.
(HÄNSSLER)
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Un hermosísimo disco en homenaje al recién desaparecido músico y director.
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Reconocido como uno de los pioneros e impulsores de la corriente de la ¨música históricamente informada¨, con uso de orquestas con instrumentos de época (London Classical Players), supresión del vibrato de las cuerdas y atención estricta a los marcajes metronómicos señalados por los compositores, con resultados no pocas veces controversiales, Norrington supo hacer trasladar dicha filosofía historicista hasta conciliarla con la orquesta moderna, tarea que realizó durante su paso por la Orquesta de la Radio de Stuttgart, logrando precisamente lo que luego pasó a conocerse como el ¨Sonido Stuttgart¨, con resultados bastante más digeribles e interesantes que la ortodoxia historicista.
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El presente disco de Schubert es bastante revelador de éste ¨Sonido Stuttgart¨, con apreciación de matices y luminosidades maravillosos, aparte de detalles que no suelen apreciarse con orquestas más homogenizadas. Una verdadera gozada.
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M-S.
Tal fue la popularidad de la Séptima Sinfonía de Shostakóvich que una emisora de radio estadounidense ofreció al gobierno soviético 10.000 dólares por los derechos de la primera emisión de su sucesora. Sin embargo, la reacción mundial a la Sinfonía de Leningrado fue una bendición a medias para el compositor. Por un lado, la fama resultante en Occidente le proporcionó cierta protección contra las críticas internas, pero por otro, brindó a sus colegas, celosos e inseguros, la oportunidad de promover la opinión de que tenía tendencias decadentes y antisoviéticas. En cualquier caso, dado que la Octava Sinfonía se creó en un punto de inflexión de la guerra, su optimismo anticipado generó una enorme expectación. El 2 de febrero de 1943 se produjo la derrota del ejército alemán en Stalingrado. A pesar de las enormes pérdidas sufridas por el Ejército Rojo durante la batalla, un sentimiento de gran logro y orgullo se extendió por toda la Unión Soviética: Stalin había derrotado a los nazis. El problema para Shostakóvich fue que esto no era necesariamente motivo de celebración. Temía que la victoria en realidad sólo ayudaría a Stalin, cuyo recién adquirido prestigio en Occidente le permitiría ejercer incluso más poder del que ya tenía.
Los años de guerra habían sido, de hecho, años de relativa libertad para la creatividad soviética. Se volvió aceptable representar el dolor y la destrucción, ya que la responsabilidad podía recaer en los alemanes. En tiempos de paz, se exigía a los artistas un optimismo sin nubes y, en esas circunstancias, la música de Shostakovich a menudo era objeto de intensas críticas. En muchos sentidos, la guerra rescató al compositor. En Testimony , sus controvertidas pero fiables memorias, escribió: «Y entonces llegó la guerra y el dolor se volvió común. Podíamos hablar de ello, podíamos llorar abiertamente, llorar por nuestros seres queridos. La gente dejó de temer a las lágrimas. Antes de la guerra probablemente no había una sola familia que no hubiera perdido a alguien, un padre, un hermano o, si no un familiar, un amigo cercano. Todos tenían a alguien por quien llorar, pero había que llorar en silencio, bajo la manta, para que nadie los viera. Todos temían a los demás, y el dolor nos oprimía y nos sofocaba. A mí también me sofocaba. Tenía que escribir sobre ello». Tuve que escribir un Réquiem por todos los que murieron, por todos los que sufrieron. Tuve que describir la horrible maquinaria de exterminio y expresar mi protesta contra ella. La Séptima y la Octava Sinfonía son mis Réquiems.
Solo entre 1937 y 1939, un millón y medio de rusos fueron aniquilados. Se obligaba a la gente a delatarse mutuamente, y en una región incluso se estableció un cupo por el cual cada uno debía delatar a cinco personas. Si solo podías nombrar a cuatro, tenías que ser el quinto. Además, la política de colectivismo agrícola de Stalin condujo a tal pobreza y hambruna que incluso hubo informes de padres que se comían a sus hijos. Y todo esto mientras su líder exportaba toneladas de grano al extranjero. Sorprendentemente, algunos dieron por sentado que Stalin no lo sabía. Miles de personas escribieron cartas para contarle las penurias que se soportaban.
Shostakovich describió la Octava Sinfonía como un poema de sufrimiento. En público, la llamó «un intento de reflejar la terrible tragedia de la guerra», una guerra en la que se perdieron veintisiete millones de vidas soviéticas. Pero en su testimonio , añadió: «Siento un dolor eterno por quienes fueron asesinados por Hitler, pero no siento menos dolor por quienes murieron por orden de Stalin. Sufro por todos los que fueron torturados, fusilados o murieron de hambre. Había millones de ellos en nuestro país antes de que comenzara la guerra con Hitler. La guerra trajo consigo mucho dolor y mucha destrucción, pero no he olvidado los terribles años de la preguerra. De eso tratan mis sinfonías, incluida la número ocho».
La sinfonía fue escrita en un tiempo asombrosamente corto durante el verano de 1943. Las fechas oficiales de su composición son del 1 de julio al 4 de septiembre, aunque esto es engañoso, ya que la mayor parte del trabajo se desarrolló mentalmente y Shostakovich solía tener las piezas completamente pensadas antes de plasmarlas en papel. En ese sentido, nunca "compuso", sino que simplemente escribió la música que escuchó. Aun así, la velocidad es notable, especialmente considerando que sufría de fiebre tifoidea gástrica en ese momento. Fue estrenada el 4 de noviembre por el dedicado a la obra, el director Evgeny Mravinsky. A pesar de la reacción positiva del público, la pieza fue atacada violentamente por las autoridades, que la denunciaron como contrarrevolucionaria y antisoviética. Al final de la guerra, la obra fue retirada del repertorio y, en 1948, censurada oficialmente por su "tristeza constante", fue objeto de ataques por parte de Andrei Zhdanov, ministro de Cultura. Declaró que "no era una obra musical en absoluto" y que quien lo negara estaba en connivencia con Occidente. "Es repulsiva y ultraindividualista. La música es como un taladro de dentista penetrante, una cámara de gas musical, como las que usaba la Gestapo". Se ordenó reciclar las partituras para ahorrar papel y se destruyeron todas las grabaciones de las interpretaciones. Incluso el propio Shostakovich llegó a tener sentimientos encontrados sobre si la pieza debía interpretarse. "Cada noticia de su éxito me ponía enfermo. Un nuevo éxito significaba un nuevo clavo en el ataúd". De hecho, solo recientemente la obra ha comenzado a ser verdaderamente admirada en todo el mundo. Resulta irónico que no se interpretara en Occidente porque se creía que solo trataba sobre la guerra, mientras que en Rusia no se interpretó porque las autoridades sabían que no era así.
Existe una corriente de pensamiento que considera que la obra carece de la inventiva de sinfonías anteriores. Se pregunta, por ejemplo, por qué el inicio es tan similar al de la Quinta Sinfonía. Pero eso es malinterpretar el propósito de gran parte de la música de Shostakóvich. Siempre priorizó el significado sobre la lógica y la verdad sobre la belleza. Si hay pasajes que suenan deprimentemente similares a lo anterior, es porque sentía que así era en la vida. Si hay secciones desagradables, es porque el mundo mismo le parecía desagradable. Si hay episodios insoportables, esto también correspondía a los sentimientos de Shostakóvich. Hay momentos que no parecen tener sentido, al igual que hubo días que a muchos rusos les parecieron insignificantes. La pieza es inflada, mundana y caótica a veces. Pero esto fue intencional. Ésta era la visión del mundo de Shostakovich.
El vasto movimiento inicial (más largo que los tres siguientes juntos) sigue con sorprendente similitud la estructura del movimiento correspondiente de la Quinta Sinfonía. Pero hay más pasión en la pieza anterior, más dolor. En la segunda ocasión, hay un vacío en el dolor: es un grito hueco más que una angustia emocional. Los enormes arrebatos agonizantes que forman el clímax del movimiento se sienten más como gritos solitarios en un desierto que como súplicas específicas de ayuda. Sin duda, hay algo mucho más deshumanizante en ellos que un arrebato similar en el clímax del primer movimiento de la Décima Sinfonía de Mahler, que Shostakovich conocía bien y con el que se los ha comparado.
Un movimiento inicial como este siempre iba a ser difícil de contrastar, y no es de extrañar que Shostakovich sintiera la necesidad de continuarlo no con uno, sino con dos scherzos. Sin embargo, difícilmente pueden considerarse un alivio ligero: hay una grandiosidad fingida en el primero que mantiene la amargura del Adagio inicial, mientras que el segundo parece ir a por todas al expresar el aplastamiento total de un individuo. La implacabilidad de su ostinato, casi mecánico, no muestra compasión por los gritos humanos que lo dominan: un grito antes de una bala final, o el ímpetu de una guillotina antes de dar en el blanco. Con un inicio fortissimo, el movimiento contiene treinta y nueve crescendos. Solo hay dos diminuendos.
El cuarto movimiento es posiblemente la música más aterradora que Shostakovich haya escrito jamás. Tiene una cualidad introspectiva que demuestra que los horrores de la mente son incluso peores que los del cuerpo. La soledad sin sentido de un individuo indefenso es incluso más aterradora que los enormes arrebatos de ira del primer movimiento. La intransigencia de la línea de bajo representa a la perfección la monotonía de la vida y, al igual que en una pasacalle similar en Peter Grimes de Benjamin Britten , las partes superiores del solista representan los intentos fallidos del individuo por superar esta constricción. En cada repetición uno anhela la variación final; pero cada vez la línea de bajo no logra resolverse positivamente y, repitiéndose sobre sí misma, reitera una vez más la agonía del aislamiento. Se necesitan más de diez minutos de dolor eterno antes de que, como un ciego que tantea en la oscuridad, el movimiento finalmente encuentre su camino hacia el Do mayor al que ha estado aspirando todo el tiempo. Un violinista de la Orquesta Filarmónica de Leningrado, Yakov Milkis, recordó haberle dicho a Shostakovich lo maravillosa que fue esta transición al final. "Mi querido amigo", respondió el compositor, "si supieras cuánta sangre me costó ese Do mayor". Luego guardó silencio y el violinista se quedó con la impresión de haber "tocado algo muy sagrado y privado".
Desde hace tiempo existe una tradición de sinfonías en do menor que emergen hacia la mayor para sus finales optimistas. La Quinta de Beethoven, la Octava de Bruckner y la Segunda de Mahler siguen el arquetipo argumental básico de la tragedia al triunfo. Pero a pesar de la tonalidad similar, es dudoso que la Octava de Shostakóvich pueda compararse con estas. Ciertamente viaja de la oscuridad a la luz, pero es un viaje que anhela más la paz que la victoria, y como tal, sus compases finales son mucho más similares a los de Das Lied von der Erde de Mahler. Mientras que esa obra representaba una eternidad de vida, la Sinfonía n.º 8 sugiere una eternidad de nada. Mahler sentía que el mundo siempre sobreviviría. Shostakóvich era consciente de que tal vez no. Fue con inconfundible ironía que escribió a su amigo Isaak Glikman a finales de 1943: «1944 será un año de felicidad, alegría y victoria». Los pueblos amantes de la libertad finalmente se liberarán del yugo del hitlerismo y la paz reinará en todo el mundo bajo los rayos soleados de la constitución de Stalin. Estoy convencido de ello y, por lo tanto, experimento la mayor alegría». La sugerencia de que Shostakóvich tituló el final de su Octava Sinfonía «A través del espacio cósmico, la Tierra vuela hacia su perdición» suena más genuina, y ciertamente hay pasajes en este movimiento que parecen describir una aniquilación inminente del mundo. De hecho, la falta de sentido de gran parte de su música, especialmente la fuga central, sugiere que esto podría ya haber ocurrido. El propio compositor, sin embargo, afirmó que «el curso de la historia traerá inevitablemente la caída de la tiranía y el mal y, con ella, el triunfo de la libertad y la humanidad», y sobre esta pieza en concreto escribió: «En general, es una obra optimista y vitalista. Su concepción filosófica se puede resumir en tres palabras: la vida es bella. Todo lo oscuro y malvado se pudre, y la belleza triunfa». Es difícil convencerse de la idea de que el final de la pieza sea triunfal, pero el solo final de flauta al menos sugiere que el héroe solitario ha sobrevivido, si no triunfado, y en aquellos días, y en ese país, tal vez la mera supervivencia era algo digno de celebrar.
©
Mark Wigglesworth 2005
*
En cuanto a grabaciones de la Sinfonía Nr. 8, probablemente y a pesar de todo, la sinfonía ¨más soviética¨ de Shostakovich, existe un puñado (no tan grande) de grabaciones que penetran a satisfacción en todo el pathos de la obra, entendiblemente la mayoría hechas en las tierras del compositor o por directores de allí, desde Mravinsky, quien la estrenó e hizo la primera grabación, pasando por Rozhdestvensky hasta la estupenda del ciclo de Vasily Petrenko para Naxos. Sin embargo, el consenso general señala a la inigualable grabación stereo de Mravinsky con su Filarmónica de Leningrado, hecha en 1982 y registrada en esa ocasión por la ingeniería de PHILIPS, grabación hasta ahora no superada. La misma ha sido reeditada y mejorada posteriormente por sellos especializados como REGIS ó ALTO. Como bien señala mi estimado Julio Salvador Belda en su Blog ¨Sentidos¨, respecto a este registro de REGIS, el que hoy les comparto, efectivamente corresponde al mismo realizado por Philips pero en el que, al igual que en el reprocesado de la casa ALTO, se corrigen ciertos aspectos técnicos que se hicieron de manera anómala en el registro Philips y que parece ser que por un reprocesado a velocidad anormal llevó a una grabación presentada en una tonalidad incorrecta. En los reprocesados Regis y Alto ese problema aparece corregido, por lo que serían las opciones a considerar. Dicha curiosidad aparece también confirmada por el crítico David Hurwitz en su espacio dedicado a ésta grabación,. sin duda un Tesoro del Archivo.
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M-S.
Portada original de la versión PHILIPS
