Todo Tchaikovsky: Quinta Sinfonía (I).

      TCHAIKOVSKY.  SINFONÍA Nr. 5, Op. 64

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   Después de un larguísimo interregno sin dedicarme a la serie ¨Todo Tchaikovsky¨, he decidido continuarla en medio de éstos raros tiempos de confinamiento planetario y con la obra que correspondía al momento de hacer la pausa, la que tal vez sea la obra más importante de toda la producción orquestal del gran trágico ruso, la Sinfonía Nr. 5, Opus 64, su ¨Sinfonía del Destino¨, nada más y nada menos que LA QUINTA, ese número cabalístico que desde Beethoven no puede ser ninguna fruslería en ningún gran sinfonista que se precie de serlo, y como lo han establecido desde Beethoven sucesores como Schubert, Dvorak, Bruckner, Mahler, Prokofiev, Myaskovsky, Shostakovich y Vaughan Williams. Nuestro gran Don Pedro no podía ser la excepción.

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   Tal ha sido mi veneración personal por ésta obra desde muy joven que tal vez ésta larga procrastrinación ha sido algo de temor a escribir sobre ella y que no quede a la altura de la misión,  pero aunque seguramente así sea, he decidido hacer el intento desde hace algunas semanas.

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    La Sinfonía Nr. 5, en Mí menor, Opus 64 fue comenzada a componer por Tchaikovsky en mayo de 1.888 y finalizada el 26 de agosto del mismo año. El compositor dirigió el estreno en San Petersburgo, el 17 de noviembre de 1.888.  Para éste momento la fama y reputación de Tchaikovsky estaban bien establecidas, en su tierra natal pero también en occidente; acababa de regresar de una gira triunfal por varias ciudades europeas, pero sentía que esa fama era aún atribuida a obras ya remotas como su exitosa Cuarta Sinfonía, por lo que en su necesidad de componer decidió embarcarse en el nuevo proyecto de la Quinta. Aunque las tres últimas sinfonías de Tchaikovsky constituyen, intencionalmente ó no, una suerte de trilogía del destino, el destino como tema central se hace patente en la Quinta, donde en todo su transcurso se desarrolla incorporado a la trama musical con un programa no confeso, como una confrontación permanente entre el hombre y su destino, y donde un final abierto nos pone a decidir quien triunfa, si el destino sobre el hombre ó el hombre sobre su destino, dudas que parecieran dilucidarse en su última sinfonía, la Sexta.

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   La Quinta va en la tradición romántica de al menos tres predecesores importantes:  Beethoven, Berlioz y Liszt.  De Beethoven hereda la estructura de la gran sinfonía centroeuropea establecida a partir de la Eroica, y que en el caso de Tchaikovsky, aunque el sabor eslavo de todas sus sinfonías es indiscutible, no se trata de obras nacionalistas, y con su propia Quinta comparten ambas (Beethoven y Tchaikovsky) esos esbozos tonales de contenidos filosóficos y declamatorios (Sinfonía del Destino) así como una estructura cíclica. De Berlioz, ya influyente fuertemente en Tchaikovsky desde la composición de Manfredo, recoge la secuencia sinfónica episódica y autobiográfica con rasgos de teatralidad, así como el uso del leitmotiv, que en el caso de la Quinta tchaikovskiana, el tema fijo por supuesto representa al destino en distintos escenarios de confrontación con el hombre-objeto, en el primer movimiento nostálgico y lacerante, en el segundo ominoso, en el tercero ensoñador y en el último triunfal y reivindicador de la fe,  pero que en conclusión representa a un destino que como un yunque siempre aplasta y se impone al hombre-objeto sin posibilidad de escapatoria, en concordancia con la misma visión que tenía el compositor, romántico e hipersensible, de la vida terrenal. Finalmente, de Liszt recoge el contenido programático de sus poemas sinfónicos y por sobre todo el formidable recurso de la transformación temática. Al haber presentado siempre Tchaikovsky problemas diversos para abordar la forma sonata, la transformación temática se prestaba como una muy valiosa herramienta para sus desarrollos dramáticos e incidentales, ya plasmados en obras anteriores como la Cuarta, Francesca da Rimini y Manfredo.
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    La Quinta representa un mundo diferente al de la Cuarta, los planteamientos conceptuales y filosóficos son más profundos y contrastantes, de igual modo la complejidad de la estructura sinfónica y una orquestación a mi juicio mucho más elaborada (compárese el scherzo de la Cuarta, básicamente un animado pizzicato para cuerdas, con el espectral y lacerante Vals de la Quinta). Como expresa el director Valery Gergiev: ¨La Quinta puede ser la sinfonía más perfecta que alguna vez compuso Tchaikovsky. Nadie espera de las sinfonías de Beethoven que te trasladen a un mundo teatral, pero en Tchaikovsky el escucha de inmediato imagina escenarios y colores que le hacen pensar de inmediato en el Teatro¨.

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    Al haber tan importantes diferencias y tomando en consideración la presión adicional que planteaba la siempre exitosa Cuarta, presente siempre como una sombra, es natural que una personalidad tan insegura, traumada, perfeccionista y autoexigente como la de Tchaikovsky, albergara dudas y más dudas, durante la composición y aún después de concluída.  La recepción tibia del público el día del estreno en Petersburgo no contribuyó a mejorar el sentimiento. ¨Me he convencido de que ésta sinfonía no está lograda…¨ - escribía a su mecenas, Madame von Meck - ¨… Hay algo repulsivo en ella, un cierto exceso de vulgaridad, insinceridad y artificialidad. Y esto el público lo reconoce instintivamente. Me resultó claro que las ovaciones que recibí estaban más dirigidas a mi obra anterior, pero que la sinfonía misma era incapaz de atraerlos del todo, o por lo menos de complacer al público… El darme cuenta de todo esto me provoca una aguda sensación de angustia y de insatisfacción conmigo mismo. ¿Será que ya he agotado mi propia inspiración y ahora sólo soy capaz de repetir y falsificar mi estilo anterior? ¡Ayer por la noche estuve revisando nuestra Cuarta… La Cuarta Sinfonía! ¡Qué diferencia, cuán superior y cuánto mejor es! ¡Sí, todo esto es muy, muy triste!¨. Aún con todo esto, la posteridad puede juzgar y concluir que el solo hecho de lograr completar una obra como la Quinta representa un triunfo determinante, no sólo para el artista, sino también para el hombre.

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   Los estrenos en Occidente corrieron mejor suerte, lo que ayudó a recuperar al compositor la confianza en sí mismo… El estreno en Hamburgo fue un acontecimiento. Johannes Brahms, el Patriarca Brahms, asistió a los ensayos y a excepción del último movimiento, gustó mucho de la obra. Las interpretaciones de la obra en Londres y en los Estados Unidos fueron subiendo de éxito en éxito, haciendo que el compositor cambiara cíclicamente de valoraciones, como le era usual, llegando a manifestar posteriormente "haber caído de nuevo en amor por su sinfonía". El gran Arthur Nikisch, todopoderoso en Berlin, tomó la Quinta como uno de sus caballitos de batalla, lo cual fue un gran impulso para la obra.  En Nueva York, a principios de la década de los 1890’s, Tchaikovsky afirmaría: “Parece como si yo fuera diez veces más conocido en Norteamérica que en Europa. Hay algunas piezas mías que siguen sin ser conocidas en Moscú; aquí las tocan varias veces por temporada y escriben artículos enteros sobre ellas. Han tocado la Quinta Sinfonía en los dos años pasados, ¿no es divertido? En los ensayos los intérpretes me brindaron una acogida entusiasta”.
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   Pocas obras del repertorio sinfónico combinan de la manera en que lo hace el Opus 64 los ingredientes de drama, pasión, misterio, melancolía, canción y melodía en una sola partitura. Ni siquiera la posterior Sexta alcanza a mi juicio éste caleidoscopio sonoro. "Tanto en la idea como en la exposición" - escribe Zhitomirsky -  ¨la Quinta Sinfonía es una variación en el concepto de la Cuarta, pero se materializa con un sentido de unidad y alcance superiores".  A su vez escribe Brown que ¨la Quinta es un avance en equilibrio expresivo, más simétrica en forma y ortodoxa en sus progresiones tonales¨.  Del mismo modo, el experto en Tchaikovsky, John Warrack apela al  ¨uso que hace Tchaikovsky de lo que él llama el tema de la ´Providencia´ como leitmotiv de forma tan característica e ingeniosa, de un modo totalmente diferente al de la Cuarta". Finalmente,  Maes añade que ¨a través de la utilización del leitmotiv en los cuatro movimientos, Tchaikovsky logra una mayor cohesión temática que en la Cuarta¨.  Sólo el final sigue siendo, volviendo a palabras de Warrack, "poco convincente" y "demasiado fácil" (tal vez lo mismo que intuyó Brahms en Hamburgo).

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     La estructura de la Quinta está distribuida en los tradicionales cuatro movimientos de una sinfonía:
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I.-   Andante - Allegro con anima     

II.-  Andante cantábile, con alcuna licenza

III.- Valse: Allegro Moderato

IV.-  Finale:  Andante maestoso – Allegro vivace.
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   En toda sinfonía formal y convencional existe uno de los movimientos que actúa como movimiento-pivote, es decir, el movimiento céntrico, en donde reposa el eje de gravedad del resto de la obra. En él se expresa la idea central del argumento musical con sus mayores desarrollos. Es el movimiento que suele llevar más elaboración en la sinfonía y por lógica suele ser aunque no siempre el primer movimiento. En el caso de la Quinta tchaikovskiana, sin ninguna duda el movimiento-pivote es el primero, pues acá quedan plasmados los principales temas que darán forma al resto de la música y aunque como se ha mencionado, no hay un programa confeso, hay anotaciones al margen que hace el mismo compositor: ¨Introducción. Total resignación frente al destino o, lo que es igual, frente a la inescrutable predestinación de la Providencia. Allegro (I). Murmullos, dudas, lamentos y de nuevo reproches y vergüenza por el pasado. (II) ¿Tendré que arrojarme en brazos de la Fe?¨... En éste primer movimiento, y al igual que ocurre en la Cuarta, la Quinta expresa el tema del destino en su introducción, no del modo arrollador de su antecesora, sino de modo lúgubre, lacrimoso, misterioso, resignado, con registros bajos y oscura instrumentación protagonizada por el clarinete. La orquesta va emergiendo y expresándose in crescendo a medida que avanza el segundo tema hacia un nuevo tema central que es introducido por clarinetes y fagotes hasta lograr el clímax. Dos ideas musicales surgen en el curso del movimiento, con entrada episódica en la forma sonata y maravilloso uso de series fugadas, siempre girando en torno al segundo tema pero con ecos del leitmotiv que turnan de instrumento a instrumento para después de un segundo y tempestuoso clímax dar paso a una conclusión tranquila y lánguida.

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    El segundo movimiento, el más querido, famoso, imitado y parafraseado de la obra a través del tiempo por sus dos memorables melodías, es introducido del mismo modo misterioso y emergente por las cuerdas en registro bajo, dando paso a modo de una ¨romántica serenata bajo la luna llena¨ a cargo del corno solista. El segundo tema surge a manera de dialogo del mismo corno con las maderas, y con una elaborada orquestación conducen a un intenso y apasionado clímax central a cargo de las cuerdas en pleno. A partir de acá la música baja su intensidad apaciblemente hasta el estallido ominoso y sardónico del tema del destino a cargo de los bronces que de súbito desaparece y permite una conclusión tranquila, ensoñada y sosegada del movimiento.

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   El tercer movimiento, un enigmático, espectral y muy sui generis Vals  que sustituye al clásico Scherzo, parece una pieza trasladada de otro mundo. Se trata de un Vals que incluye una sección contrastante en diferente ritmo, una brillante seguidilla a cargo de los violines con inclusión de unos efectistas golpes de timbal y que en conjunto hacen las veces del Trío central para luego ceder paso al Vals original, ésta vez en un ánimo más exaltado. El ritmo intrínseco y atmósfera del Vals imprimen un toque surrealista y de acuerdo a lo que alguna vez leí, "crea la sensación de estar bailando con un fantasma". Los cambios inquietantes en matices y los golpes distantes de los timbales crean una atmósfera permanente de angustia subrepticia. El tema del destino se hace presente hacia el final, dubitativo, brumoso y expuesto por la dupla clarinete-fagot. dando paso a una agridulce coda directa en semifanfarria. Es una experiencia musical única.

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   De acuerdo de nuevo con palabras de John Warrack, el Finale es un ¨final militante¨. La verdadera tempestad, el verdadero enfrentamiento entre hombre y destino se reserva para éste momento, donde el tema del destino, el leitmotiv, se abre paso en modo mayor. Después de varias alternancias de temas con el leitmotiv que van creando una atmósfera de tensión máxima, con ribetes beethovenianos (de nuevo recordamos su Quinta), las trompetas van preparando el terreno para el gran desenlace que se abre después de un final en falsete. La apoteosis, que es el mismo tema del destino, se expresa en toda su amplitud de forma gloriosa, arrollando todo lo que encuentra a su paso. Con el tema transfigurado y glorificado, el compositor, al modo de Henley en su ¨Invictus¨ se hace dueño de su destino y capitán de su alma.

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GRABACIONES. LAS PIONERAS.

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    La Sinfonía Nr. 5 tenía que ser una obra muy afortunada en la discografía y sin duda lo es. Su riqueza melódica, de ritmos y de ánimos, así como su virtuosismo orquestal, le permiten una diversidad de enfoques, que van desde los más líricos (¿occidentales?) hasta los más desenfrenados en pasión incluso rayando en el melodrama y la histeria. Quien escribe no es partidario de un Tchaikovsky neuropático, hiperalgésico e histeriforme. En su Quinta, Tchaikovsky mira más a occidente que al estilo nacionalista de ¨Los Cinco¨, por lo que concebir a ésta obra como una sinfonía eslava es un error. Lamentablemente no se cuenta con una grabación de Nikisch para evaluar su concepción de la obra. Sergei Rachmaninov también la programó con frecuencia en sus apariciones como director pero tampoco existe una grabación. Entre las grabaciones más antíguas, aparentemente la pionera es la de Albert Coates con la Sinfónica de Londres (HMV, 1922), pero luego debemos remitirnos a las hechas por Willem Mengelberg en Amsterdam, entre 1927-29. Frederick Stock también la grabó en Chicago en 1927.  En 1934, Stokowski la grabó en Philadelphia. Luego Barbirolli, Rodzinsky y Beecham hicieron lo propio en 1939.  El legendario Yevgeny Mravinsky, uno de los más asociados a ésta obra y con numerosas grabaciones en su haber, tiene una primera grabación que data de 1948 y de éste mismo año data una grabación famosa y loable de Celibidache. Paul van Kempen grabó en Amsterdam una versión importantísima (1950) con su propio peso específico y de la que hablaremos en la siguiente entrega.  El gran problema con las grabaciones pioneras es el uso deliberado, con frecuencia excesivo de los rubatos y de los recortes indebidos a la partitura que a los oídos de hoy lucen inaceptables. Los directores de la época, considerándose muchos más sabios que el compositor, y considerando seguramente que la obra era muy larga, se tomaron la libertad de recortar aquí y allá a su leal saber y entender, la mayoría de las veces de la forma más chapucera. Es por esto que a mi juicio, no son considerables como referencias.

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    Sin embargo, de entre éstas grabaciones previas a la era stereo, resalta una, no sólo por su respeto fiel a la integridad de la partitura, sino por la clase de lectura que quedó registrada. Se trata del testimonio de un emigrante de ese mismo antíguo imperio ruso, al frente de una orquesta americana, la Sinfónica de Boston, colocada ya en el Top 5 de los Estados Unidos desde que la encabeza. Su nombre: Sergei Koussevitzky. Aunque al día de hoy han salido grabaciones que sobrepasan cualquier estándar, probablemente aún hoy ninguna alcanza el fervor expresado en ésta grabación histórica, con una orquesta incontestable y cada uno de sus departamentos perfectamente ensamblados con el resto, escuchándose con claridad prístina cada una de sus respectivas partes en la partitura, incluso los trombones.  Aunque la calidad del sonido es relativa, es muy buena para ese año, el de 1944 y se puede apreciar en YouTube en un excelente trabajo de remasterización sonora. Koussevitzky toma libertades similares a las que toma por ejemplo Furtwängler en Beethoven ó en Brahms (ritardandi antes de los clímax, ralentización de los temas más líricos, por ejemplo), que acústicamente funcionan y armonizan, con olímpicos tuttis orquestales y pausas que bendicen como el momento de remisión del dolor, sin caer en los excesos de un Mengelberg ó en los rasgos efectistas de insinceridad en que solía incurrir Mravinsky, sin quitarle su genialidad. La grabación de Koussevitzky es única en su clase, una grabación de culto, con momentos de extrema emoción y belleza, con cada pasaje de la partitura tratado con especial énfasis, en sí misma la antítesis perfecta del modo á-la-Mravinsky, y es por eso que la propongo como Isla Desierta de entre la gran pléyade de grabaciones que engalanan a ésta gran sinfonía del repertorio universal.

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   La grabación de Koussevitzky, originalmente del legendario sello RCA Victor, no sólo está disponible en YouTube en excelente sonido restaurado, sino que en formato CD se encuentra incluida en la serie ¨Grandes Directores del Siglo 20¨ en el título dedicado al gran maestro ruso.  Dicha versión es la que hoy les comparto. 

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     En una siguiente entrega haremos una interesante revisión de la discografía comparada de ésta gran obra.  Este escrito está dedicado a mi amigo y contertulio  QUINOFF, quien comparte especial afecto por ésta obra.

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M-S.