Gliére: La Amapola Roja.

Reinhold Gliére

THE RED POPPY  (Ballet en tres actos)

St. Petersburg State Academy Symphony Orchestra.

Dir:  André Anichanov.

(NAXOS)

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      ¨La Amapola Roja¨ es tal vez la obra más ambiciosa de Gliére en cuanto a extensión y recursos de composición.  Aunque se considera el primer ballet soviético con temática ¨revolucionaria¨ moderna, musicalmente va en la mejor tradición de Tchaikovsky, Glazunov y los ballets más clásicos de Prokofiev. Varios de sus números, por ejemplo la popular ¨Danza de los marineros¨, son tomados individualmente como piezas orquestales de exhibición virtuosa.

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     El ballet fue compuesto por Gliére en 1927 y fue estrenado en su primera versión el 14 de junio de ese año en el Teatro Bolshoi, bajo la batuta de Yuri Fayer. El éxito fue tal que para finales de 1928 el ballet llevaba las 100 representaciones.  Al transcurrir la trama incidental en China, el nombre de ¨La Amapola Roja¨ se comenzó a asociar con el opio y el asunto se politizó con los años, causando revuelo e indignación en la China de Mao. El ballet fue sometido a revisiones y su título fue temporalmente cambiado por ¨La Flor Roja¨.

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    A pesar de tratarse de una gran partitura, no existen muchas grabaciones del ballet, de hecho la única grabación moderna disponible es la presente de André Anichanov para el sello NAXOS, grabación que espero disfruten.

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M-S.

Sinfonías de Rachmaninov: Discografía Recomendada.

 

    Después del recorrido hecho a través de la serie ¨Todo Rach¨ y de haber explorado toda la discografía importante de sus sinfonías, me atrevo nuevamente a dejar una ¨discografía ideal¨ con una grabación a conservar de tener que quedarme con una sola. Incluyo sus tres sinfonías numeradas, su sinfonía coral ¨Las Campanas¨ y sus Danzas Sinfónicas, que en conjunto se pueden considerar como una sinfonía.

    La Sinfonía Nr.1, Op.13 es aún un anatema para muchos intérpretes, aún desde su malogrado estreno, de allí que no existan demasiadas grabaciones que le hagan verdadera justicia a tan original partitura. Edo de Waart ha sido uno de los campeones indiscutibles de la música de Rachmaninov, con dos ciclos orquestales en su haber, el clásico de Philips hecho en Rotterdam y uno más moderno, digital, hecho con la Orquesta de la Radio Neerlandesa, editado por el sello EXTON. Destaca en éste ciclo precisamente la Op.13, maravillosamente trabajada, imbuída asertivamente en los claroscuros de la partitura, con la correctísima atención a los maravillosos elementos de la percusión que destacan en la obra (timbales, tam-tam...) sin desatender los demás departamentos de la orquesta. El resultado es magnífico. Es un ciclo difícil de conseguir, pero que bien vale la pena su búsqueda. 

    La Segunda, la monumental Op. 27 es sin duda la obra sinfónica más popular de Rachmaninov. Las grabaciones pioneras adolecen casi todas de la retorcida costumbre de usar versiones recortadas. A día de hoy no cabe duda en que sólo deben considerarse grabaciones de la versión completa. La grabación legendaria de André Previn (EMI, 1973) es la primera grabación de estudio hecha de la versión íntegra y se mantiene irrebatiblemente hasta la actualidad como grabación de referencia. Ejecución sin fisuras, objetiva sin caer en apasionamientos melodramáticos, sin perder por eso garra emotiva y con la correcta atención a todos los detalles que indica el compositor en la partitura. Es la de elección.

       Con la Sinfonía Nr.3, Op.44, la elección pudiera prestarse a más dificultades por la variabilidad entre interpretaciones. Como he leído por ahí, el secreto para hacer una buena Tercera es no tocarla como si fuera la Nr.2, principio con el que coincido. Por supuesto siempre tendremos que irnos al patrón original dejado por el propio compositor a través de su grabación hecha con la Orquesta de Filadelfia, pero con un sonido entendiblemente poco competitivo. La grabación comercial de Stokowski, quien la estrenó, tuvo que esperar hasta el final de la carrera del director para ser realizada. Siendo una de mis favoritas hay que señalar que hay retoques e intervencionismo marca de la casa que no la hacen ideal. De entre un puñado de buenas grabaciones considero que sobresale especialmente la grabación hecha por Paul Kletzki al frente de la Orchestre de la Suisse Romande. Es una grabación con todos los ingredientes necesarios para ser tomada como referencia: paleta orquestal delicada y caleidoscópica; atmósferas de magia perfectamente logradas; fraseo impoluto y uso desinhibido pero siempre apropiado del rubato. El sonido, el mejor de DECCA para la época.

    ¨Las Campanas¨ Op.35, es una de las obras para coro y orquesta mejor logradas del posromanticismo ruso. Son clave en su ejecución la elección de los solistas adecuados y de un coro especialmente entrenado tanto en el estilo del compositor como en la lengua rusa. Dmitri Kitajenko siempre ha sido un gran especialista en la música coral rusa y éste disco es una excelente muestra de su experticia. Maravillosa lectura en el mejor sonido del sello CHANDOS.

    Finalmente, con ¨Danzas Sinfónicas¨, Op.45, la última obra de Rachmaninov, se vuelve en cierto modo al mundo de la Sinfonía Nr.1, en cuanto a la originalidad de la partitura y los desafíos que plantea la muy especial, suntuosa y colorida orquestación. Aunque es una obra de audición irresistible, no son demasiadas las grabaciones que verdaderamente dan completamente en el clavo. De entre ellas, Leonard Slatkin, otro director de incuestionable factura Rachmaninoviana, ha dejado un gran hito a través de su grabación hecha con la Sinfónica de Detroit. Grabación extraordinaria, con gran logro de sensación unitaria (sinfonía) más que la de tres episodios orquestales aislados. Maravilloso despliegue del saxofón en el primer movimiento, atmósfera de las más fantasmagóricas en el segundo y finalmente el uso magistral del tam-tam en el Finale, hasta hacerlo agotar naturalmente en el cierre. Un triunfo.

 

Christoph von Dohnányi (1929-2025): In Memoriam.

    Descanse en paz, Maestro.  Gracias por su arte.

Shchedrin: Carmen.

Rodion Shchedrin

CARMEN  (Ballet basado en la Opera de Bizet).

Los Angeles Chamber Orchestra.

Dir: Gerard Schwarz.

(EMI).

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Shostakovich: El Año 1905.

Dmitri Shostakovich 

SYMPHONY NR.11, Op.103 "The Year 1905"

Royal Scottish National Symphony Orchestra.

Dir: Alexander Lazarev.

(LINN)

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   A primera audición, la Sinfonía Nr.11 es en apariencia una obra "propagandista" de los "valores" del realismo socialista soviético, al haber sido compuesta en homenaje a una fecha notable de las efemérides patrias, pero al examinarla en profundidad de nuevo nos encontramos con los enigmas cifrados que sólo un genio como Shostakovich podía plantear en su música. Una obra conmemorativa en apariencia se torna en una hermosa y conmovedora página evocadora del eterno ciclo de sufrimiento-reivindicación que han vivido los pueblos oprimidos en lo general, Rusia en lo particular.

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    La obra fue compuesta en 1957, cuatro años después de la extinción de la férula estalinista. El argumento de la música está basado en los hechos que circundaron a lo que se conoce como el "Domingo Sangriento" (9 de enero de 1905, calendario juliano), y que no fueron más que el preludio a la gran revolución de 12 años más tarde. El compositor debería haberla concluido lógicamente para el año 1955, en conmemoración del cincuentenario, pero diversos disturbios familiares y personales se lo impidieron, y no fué hasta el año siguiente, 1956, en que el mismo decidiría salir de su inercia. ¿Qué lo sacó de ese marasmo?

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    El 30 de noviembre de 1956, los tanques soviéticos invaden Hungría, y se aplasta sangrientamente la revolución nacionalista húngara. Se instala entonces el gobierno comunista pro-soviético de Janos Kádar y miles de personas son ejecutadas, encarceladas ó enviadas a los Gulag. Los eventos en Hungría habrían despertado la inspiración creativa de Shostakovich, y de este modo nació la 11ma sinfonía. La obra evoca pues en apariencia a las víctimas de la cruel autocracia zarista, pero en sentido más amplio hace memoria a todas las víctimas de todas las tiranías y todos los despotismos del antes y después.

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    La obra fue estrenada el 30 de octubre de 1957, en Leningrado, con la Orquesta de la Union Soviética, bajo la dirección de Natan Rakhlin. El éxito fue inmediato y colosal, el compositor no era aclamado a estos niveles desde la creación de la ¨Leningrado", y le valió al año siguiente el Premio Lenin a las artes, así como su rehabilitación de la mocion de censura que se le había impuesto 10 años antes a consecuencia de la "doctrina Zhdanov"... Shostakovich volvía a ser héroe de la Unión Soviética.

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     La sinfonía está estructurada a modo de obra programática, de tonalidades épicas y de proporciones narrativas cinematográficas, una "música de película, pero sin película". La misma es definitivamente tonal, en estilo romántico, pero distribuida en los clásicos cuatro movimientos. La orquestación figura dentro de la más característica de lo mejor del compositor y el trato de los temas y el simbolismo sugieren mucho a Mussorgsky, quien siempre fue uno de los íconos de Shostakovich. Cada uno de los cuatro movimientos conllevan un título alegórico, lo cual soporta el análisis de la obra como programática:

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1) La Plaza del Palacio de Invierno (Adagio): en una música introductoria, ominosamente atmosférica, el compositor representa el ambiente general en los tiempos previos a la masacre. La música es distante, subrepticia, oscilante, amenazante, embrionaria, con melodías de vientos y sonidos de percusión que apenas se insinúan aquí y alla, sin disparar un verdadero desarrollo. Algunos recursos mahlerianos no dejan de apreciarse en esta introducción.

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2) El 9 de Enero (22 de enero, calendario occidental): tras una tranquila transición, el 1er movimiento abre paso sin pausa a este inolvidable Allegro, que pasa a narrar los hechos propios de ¨el día en cuestión¨. El mismo se divide en dos partes, una primera que evoca a los manifestantes congregándose en un lado de la Plaza del Palacio, y a la guardia zarista en el otro lado aguardando órdenes. La música va adquiriendo fuerza y turbulencia y tras un pasaje intermedio calmado se abre paso un estridente y violento tambor militar que inicia la segunda parte, o sea la masacre. Se desencadena una implacable marcha militar que representa a la tropa arremetiendo y matando sin piedad a los manifestantes, con golpes de timbal y tam-tam que sugieren disparos, en un descriptivismo musical aterrador. Finaliza la masacre y en ese momento, al igual que en la inolvidable marcha de la Sinfonía Leningrado, la música se quiebra, creando en el escucha un golpe psicológico definitivo. La calma del 1er movimiento vuelve a cargo de unas cuerdas lejanas y nos hacen ver fácilmente a la gran Plaza del Palacio desolada, plena de cadáveres y nieve.

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3) Memorial eterno (In Memoriam): a continuación y de nuevo sin pausa, adviene el tercer movimiento, un adagio en forma de marcha fúnebre, melancólica y torturada, y que constituye un lamento a la violencia. Luego de la ferocidad implacable del movimiento anterior, actúa a modo de analgésico, y como transición al movimiento final.

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4) Tocsin (La Campana): la obra finaliza con este formidable Allegro non troppo, que inicia a modo de marcha-scherzo cuasi-bruckneriano y que recopila diversos materiales que ya hemos conocido en los movimientos precedentes. El estilo y el simbolismo mussorgskianos adquieren relieve a medida que la orquesta va aumentando su intervención en el desarrollo y la aparición de una gran campana de alarma (Tocsin) establece un conflicto sonoro entre dos bandos (la Campana tañe en sol menor mientras la orquesta lo hace en sol mayor) que pretende comunicar una moraleja y el modo abrupto en que ambas finalizan de tocar al mismo tiempo sugieren que ninguno de los bandos obtendrá ganancia hasta que llegue la hora definitiva (1917).

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     Les comparto las siempre interesantes notas de Mark Wigglesworth, en ésta ocasión referentes a la Undécima: 

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Mark’s notes on Shostakovich Symphony No. 11

 Revolution

 On the morning of Sunday 9th January 1905, thousands of Russians gathered in front of the Winter Palace in St Petersburg. The country’s economy was in dire straits; and yet despite extreme poverty and hardship, the assembled crowd had no intention of anything other than presenting their government with a peaceful petition. They were simply asking to have their grievances heard and not only did they expect to be received with respect and maybe even kindness, but genuinely believed that the Tsar would be able help. Many of them had huge regard for him; they even sang ‘God Save the Tsar’.

 No one will know what would have happened had an unnecessarily apprehensive Tsar Nicholas II not made the tragic mistake of deciding at the last minute to leave the city in advance of the demonstration. In his absence the people grew restless and, when the police ordered them to disperse, confusion arose, and a group of young and nervous Cossack troops suddenly opened fire. In the ensuing chaos, over a thousand men, women, and children were mown down by gunfire. The snow turned red with the blood that was spilled.

 One who survived was Dmitri Boleslavich Shostakovich, and his son Dmitri Dmitriyevich was born the following year. The massacre was frequently discussed in the young composer’s home, and its unprovoked brutality left an indelible impression on the young and sensitive child. In Testimony, the book published in 1979 by Solomon Volkov, Shostakovich is quoted as follows:

 ‘Our family discussed the Revolution of 1905 constantly… the stories deeply affected my imagination. When I was older I read much about how it all happened… They were carting a mound of murdered children on a sleigh. The boys had been sitting in the trees, looking at the soldiers, and the soldiers shot them – just like that, for fun. They then loaded them on the sleigh and drove off. A sleigh loaded with children’s bodies. And the dead children were smiling. They had been killed so suddenly that they hadn’t time to be frightened.’

 It would therefore have been with understandably mixed feelings that fifty years later the celebrated composer accepted a commission from the Soviet authorities to write a symphony commemorating the event, and it is not surprising that it took him a while to start its composition. It was perhaps events outside Russia that in the end stimulated him to begin work.

 On 25th October 1956, a build-up of local protests resulted in thousands of Hungarians amassing in Budapest’s Parliament Square to demonstrate against their government. The puppet régime that the Soviet Union had installed there was particularly oppressive. Random abductions, false imprisonment, and forced confessions equalled those of Stalin’s Russia, and rough estimates say that over ten percent of the population had passed through the country’s torture chambers and prison camps at some point since the Second World War.

 When the secret police turned their machine guns on the crowd, leaving an estimated six hundred dead, Soviet tanks had to be sent in to put down the uprising that followed. No one was more horrified than Shostakovich at the depressing repetition of events that this seemed to exemplify and it was not hard to draw parallels between Budapest in 1956 and St Petersburg in 1905. A similarly courageous struggle for a just cause won the protesting Hungarians many tacit supporters back in Russia.

 But tacit, of course, is what such support had to be. Despite Stalin’s death in 1953 and the undoubted ‘thaw’ that had followed, there was no lessening of the risk incurred by suggesting that the Soviet reaction in Hungary was heavy-handed and over the top. In appearing to describe a similar uprising of fifty years before, Shostakovich was able to express his current sympathies without upsetting anyone in the government.

 Yet it was not that difficult for anyone who wanted to draw comparisons between both atrocities to be stimulated to do so on listening to the symphony. After the première an elderly lady was overheard saying: ‘Those aren’t guns firing, they are tanks roaring, and people being squashed.’ And when this was related to Shostakovich, he is reported to have replied: ‘That means she understood it.’ Even the composer’s own son apparently asked his father: ‘Papa, what if they hang you for this?’ But he was not hanged. In fact the work was a huge success and resulted in a Lenin Prize for the composer the following year. It is ironic that the symphony should have been so praised by a régime that it was probably secretly denigrating.

 It makes sense for a work that is essentially about the spirit of revolution, albeit a failed one, to have as its musical basis several revolutionary songs – all of which would have been extremely well-known to contemporary Russians. This was music that Shostakovich grew up singing as a child, and the texts would have been so familiar to his audience that he did not feel any need to have them articulated by voices. It raises the question as to whether a non-Russian can relate to the symphony in the same way. The answer is probably not, but the simplicity and power of the melodies themselves certainly evoke the right emotion, even if it is experienced away from the specific context of twentieth-century Russian history.

 Played without a pause, the symphony’s four movements are all given titles by the composer. Palace Square serves as a slow introduction: its cold and desolate vastness depict the snow-covered square at daybreak; ominous timpani strokes fatefully suggest an uneasy calm, whilst distant brass fanfares evoke the soldiers’ early morning ‘reveille’. As the sun rises, the melodies of two revolutionary songs emerge. Listen! and The Prisoner were both well-known to prisoners trying to come to terms with the slow pace of time whilst in captivity, with only the crying of fellow inmates to keep them company during the long dark nights.

 Entitled The Ninth of January, the following Allegro cinematically depicts the crowd, at first calm, then gradually giving way to more impassioned pleas for help. But these receive no answer, and we sense the people’s dejected frustration: a silent stillness that is suddenly interrupted by the sound of rifling drum shots, as seemingly unprovoked and unexpected as, by all accounts, the real gunfire was in 1905. The confusion and panic in the music is unmistakable, as is the hollow and ghostly emptiness of the terrifying quiet of the now lifeless, body-strewn square with which the movement ends.

 The third movement, an Adagio headed In Memoriam, laments those who lost their lives in the atrocity. Sometimes resigned and sad, in other places angry and defiant, it is based on the revolutionary funeral march You fell as victims, with un-selfish love for the people, a song that was heard at Lenin’s funeral in 1924.

 The finale, Tocsin (an alarm or warning bell), is a gesture of defiance on the part of the survivors and on behalf of those who gave their lives in resistance. In anticipation of future uprisings, it uses the songs Tremble, Tyrants and Whirlwinds of Danger to predict an ultimate victory for the revolutionaries. 

 Whether or not ‘the ultimate victory’ as manifested in the Bolshevik Revolution of 1917 was something to glorify is left unanswered by the composer. Though the ringing bells that close the work suggest a certain triumph, they sound hollow in the context of a resilient G minor tonality, and it could hardly be called an optimistic ending to what is a very dark and brooding symphony as a whole. All revolution is essentially tragic, just as all war is basically civil war, and no bloodshed at any time, or any place, can ever be something to celebrate. Shostakovich elaborated on the depressing nature of recurrence in Testimony:

 ‘I think that many things repeat themselves in Russian history. Of course the same event can’t repeat itself exactly, there must be differences, but many things are repeated nevertheless. People think and act similarly in many things… I wanted to show this recurrence in the Eleventh Symphony. I wrote it in 1957 and it deals with contemporary themes even though it’s called “1905”. It’s about the people, who have stopped believing because the cup of evil has run over. That’s how the impressions of my childhood and my adult life come together. And naturally, the events of my mature years are more meaningful.’

 Ultimately, the debate about whether Shostakovich is portraying the heroism of Russians in 1905 or Hungarians in 1956 is irrelevant. It does not matter whether he is attacking the violence of Cossack troops or the aggression of Red Army tanks. What is clear is his obvious empathy with all who try to rise up against tyranny and his passionate antipathy towards all who oppress them. The symphony may on the surface be a costume drama, but it is one that still resonates today. In the end, Shostakovich writes about emotions and states of mind, rather than specific dates, and even if he does use facts as his focus, they are invariably symbols for universal sentiments. That is why his music remains both timeless and topical.

© Mark Wigglesworth 2009

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      En cuanto a la discografía de la 11, la misma ya la había publicado hace algunos años, a través de una de mis grabaciones favoritas, la de Vladimir Ashkenazy con la orquesta local de San Petersburgo. Es una obra que requiere el máximo despliegue sonoro de una gran orquesta, y así tenemos grabaciones emblemáticas, las de pioneros como Leopold Stokowski, André Cluytens y el mismo Rakhlin, las más comerciales de los ciclos de Haitink, Rozhdestvensky, Petrenko, Wigglesworth ó el mismo Ashkenazy... De entre grabaciones modernas y en sonido ideal, una de las que más me ha impactado ha sido la de Alexander Lazarev al Frente de la Orquesta Nacional Escocesa (compensa la que Neeme Järvi no pudo hacer allí). Se trata de una grabación perfecta, de alto impacto, que toma plenamente el sentido cinematográfico de la obra, y en una calidad sonora que supera los estándares. Aunque se tenga una favorita, ésta debe ser conocida.

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M-S.

 

Rodion Shchedrin (1932-2025): In Memoriam.

   Paz a su alma y gracias por su arte.

Norgard: Sinfonías 4 y 5.

Per Nørgård

1-2)  SYMPHONIE Nr. 4

3-6)  SYMPHONIE Nr. 5

Danish National Radio Symphony Orchestra

Dir:  Leif Segerstam.

(CHANDOS)

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Ferde Grofé: El Gran Cañón.

Ferde Grofé  (1892-1972) 

GRAND CANYON  (ORCHESTRAL SUITE)

The Philadelphia Orchestra.

Dir:  Eugene Ormandy.

(CBS-SONY)

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   Visitando por primera vez en ARPEGIO otra obra de gran popularidad y obligatorio conocimiento como es la Suite ¨Gran Cañón¨ del compositor norteamericano Ferde Grofé.  Un esencial de los clásicos populares.  Eugene Ormandy al frente de sus ¨Fantastic Philadelphians¨ nos dejó un registro atesorable.

 

Grieg: Peer Gynt.

Edvard Grieg

PEER GYNT (COMPLETE INCIDENTAL MUSIC), Op. 23

San Francisco Symphony Orchestra.

Dir:  Herbert Blomstedt.

(DECCA)

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    Por primera vez en ARPEGIO la música incidental completa del Peer Gynt de Edvard Grieg, su obra cumbre, y en una grabación fácilmente considerable como referencia.

Waxman: Sunset Boulevard.

Franz Waxman

SUNSET BOULEVARD (SOUNDTRACK)

Royal Scottish National Symphony Orchestra.

Dir: Joel McNeely.

(VARÉSE)

Shostakovich 50: La Décima.

Dimitri Shostakovich

SYMPHONIE Nr.10, Op.93

Berliner Philharmoniker

Dir: Herbert von Karajan.

(DG)

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     Hoy hace 50 años, 9 de agosto de 1975, fallecía en Moscú Dimitri Shostakovich, probablemente el último gran compositor sinfonista en la gran tradición inaugurada por Haydn, y permanente piedra en el zapato del brutal régimen comunista de la entonces Unión Soviética.

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      Su muerte no fue anunciada por Pravda hasta tres días después, aunque se le dieron funerales ¨de estado¨ entre el 14 y 15 de agosto. Sin embargo la noticia se difundió casi inmediatamente en Occidente. Es célebre el momento de aquel 9 de agosto en que en medio del concierto de Tanglewood donde Rostropovich dirigía la 5ta sinfonía, se leyó en el intermedio el telegrama dirigido a Ozawa con la noticia y Rostropovich elevando la partitura y con lágrimas en los ojos la besó.

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       Aunque el tema es discutible, muchos consideran a la Sinfonía Nr.10 como su mejor obra sinfónica. La Décima arriba después de un largo silencio sinfónico. Fue iniciada por Shostakovich en julio de 1953 y terminada en octubre de ese mismo año, aunque varios de sus materiales ya estaban hace rato en las gavetas del compositor. La Premiére estuvo a cargo de Evgeni Mravinsky, quien la dirigió en Leningrado (actual San Petersburgo) el 17 de diciembre de 1953.

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     El 5 de marzo de 1953 moría Stalin, después de tres décadas de terror y de brutal opresión. Shostakovich se había mantenido en bajo perfil después del disgusto ocasionado al dictador por el episodio de la 9na Sinfonía y de la condena oficial de ésta obra así como de la Sinfonía Nr. 8. Con la muerte de Stalin y Zhdanov se dió paso a un ligero ambiente de distensión en todos los ámbitos de la sociedad soviética, y el mundo de las artes no escapaba a éste definitivo cambio de era. Ya Shostakovich era un valor nacional demasiado importante para poder tocarlo sin consecuencias, y de este modo ya no sentía tanta presión de transigir en cuanto a su lenguaje musical. Con coraje permitió que se presentara entonces la 10ma, una obra encriptada como las anteriores y totalmente alejada del optimismo y del "realismo socialista". 

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     Las reacciones fueron igual de encontradas que en los casos de sus dos antecesoras. La obra encontró oposición. Fue criticada por su complejidad, sus texturas lúgubres y sus tendencias nihilistas. El sindicato de compositores soviéticos se sumergió en la bizantina discusión sobre si la obra era suficientemente optimista, llegándose a una solución rocambolescamente insólita, al catalogarla como expresión de "optimismo pesimista". Como suele ocurrir en el socialismo, se injerta un significado políticamente conveniente a una expresión artística que no entienden.

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     A continuación anexo las siempre valiosísimas notas de Mark Wigglesworth, en éste caso referente a la obra que nos ocupa:

Symphony No. 10 in E minor, Op.93

 

The first movement, a huge arching slow waltz that builds to a climax as inevitably as it recedes away from it is an amazing journey that, despite apparently ending where it began, has travelled an enormous distance. Structurally it is the most perfect single orchestral movement he ever wrote. Emotionally there is a tired and drained quality that reflects Akhmatova’s line: ‘How sad that there is no one else to lose, and one can weep.’ We feel the exhaustion of all who lived through the twenty-five years of Stalin’s tyranny.

 

It was a regime whose brutal inexhaustibility Shostakovich portrays in the breathtaking second movement. It begins fortissimo and is followed by no fewer than fifty crescendos. There are only two diminuendos. The effect is self-explanatory. The emotion is not so much a depiction of Stalin himself, but an anger that he ever existed. In fact, such was his hold over the people, that the hysteria greeting his funeral cortege was so great that hundreds of people were crushed to death by tanks trying to keep order and protect the coffin. It is typical of Stalin that he should have continued to be responsible for people’s deaths even from beyond the grave.

 

Like the first movement, the third is another attempt to dance. This waltz is more macabre and is based on a theme that is the first four letters of the composer’s own initial and surname. When the letters DSch are turned into German musical notation, they spell the notes D-E flat-C-B. But defining his identity like this does not seem to get him anywhere. The music keeps falling back on itself. There seems no way out until the cellos and basses, in a desperate crescendo, stumble as if by chance upon an an initially enigmatic horn call. This five-note theme appears no less than twelve times – every time almost identical – and bears a striking resemblance to the opening horn fanfare of Mahler’s Das Lied von der Erde. The message of this deeply optimistic work would have undoubtedly struck a chord with Shostakovich. Despite all the horrors, life itself is beautiful and will always be so despite man’s attempts to ruin it. The world will always renew itself. Another possible meaning for the theme is that, using the French system of notation as well as the German one, the horn call can be taken to spell the name ELMIRA: E-L(a)-Mi-R(e)-A. Elmira Nazirova was an Azeri pianist and composer who had studied with Shostakovich. He had become infatuated with her and wrote her numerous letters during the summer of 1953. Maybe both ‘translations’ are relevant. One represents eternal nature, the other human love. Both are forces for good and as such, the most powerful weapons against an evil like Stalin’s. The horn call symbolises an alternative. Unfortunately there seems no way of connecting with it. The movement recapitulates the DSch waltz and it becomes increasingly desperate. There is a story that Gogol used to stare constantly into a mirror and, in mad self-contemplation, repeatedly call out his own name. There is something of this mania here. Over and over again the DSch motif is repeated, frantically trying to assert its individuality. At its almost hysterical climax, the eternal love theme returns, this time on all four horns and fortissimo. Yes, that is the answer. That is the alternative. But you wonder if the realization has come too late. The final horn call is a long way away, beyond our grasp again.

 

The finale opens in a Siberian landscape with solitary woodwind voices trying to communicate with each other across the barren plains. It is the slowest music of the whole symphony, a timely reminder of the desolation that the prisoners were actually experiencing. To survive the camps was a miracle. It was not uncommon for forty men to be kept in a cell built for four. In fact many were simply shot as their sentence came to an end on the presumption that if they were still alive they had either worked less than they should have or eaten more than their share. At home, life goes on and the ensuing Allegro depicts the humdrum and meaningless existence of people trying to avoid their own deportation. The symphony is not sure which is worse. At least the prisoners were allowed to cry. The fast music never really gets going. As Shostakovich said, ‘it is very hard to run free when you are constantly looking over your shoulder.’ You can pretend to be playing games but you will always be playing them in a kind of prison. The poet Osip Mandelstam’s description of the time is haunting: ‘We were capable of coming to work with a smile on our face after a night in which our home had been searched or a relative arrested. It was essential to smile. If you didn’t, it meant that you were afraid or unhappy. Nobody could afford to admit this.’

 

The purges had made virtually everyone an accomplice. It was like a snowball, gathering up all it touched. As the somewhat gossipy bassoon begins the finale’s coda, it is joined one by one by almost everybody else. Galloping alongside is the evil rhythm of the second movement – the return of the snare drum giving us no option but to realize that Stalin is the one pushing the snowball down the hill. But the horns and timpani fight back, hammering out the DSch motif and with it the desire to remain individual. ‘I will not be beaten’, he is shouting. ‘You will never get me.’ The defiance is remarkable. The fact that the opposition to it is still there, however, lends credence to the fact that Shostakovich could have conceived this work before Stalin died. Perhaps he just realized that after Stalin would simply come somebody else to repress the people. Either way, there is no sense of relief at the end of this work, just a triumphant assertion that, despite the continued presence of tyranny, an individual with a strong enough spirit can survive. ‘Even if they chop my hands off,’ he said, ‘I will continue to compose music – even if I have to hold the pen between my teeth’. Only Shostakovich can be so optimistic, pessimistic, and ultimately realistic in one work without any sense of contradiction. It is what makes all his symphonies such vital chronicles of the Twentieth Century.

 

© Mark Wigglesworth 1998

DISCOGRAFÍA.

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     En cuanto a la discografía de la Décima, como una de las obras más conocidas y populares de Shostakovich, es de entender que cuente con una amplia discografía recomendable, desde las típicas y enérgicas grabaciones de Mravinsky, quien hizo la primera grabación, pasando por otros grandes directores soviéticos, las emblemáticas grabaciones de Dimitri Mitropoulos y de Karel Ancerl, éste último ya publicado en ARPEGIO y llegando hasta nuestros días con grandes registros como el de Semyon Bychkov en Colonia o el de Vasily Petrenko en Liverpool.  De entre las grabaciones más memorables del Op. 93 están adicionalmente dos hechas por Herbert von Karajan al frente de la Filarmónica de Berlín y que cuentan con una altísima reputación bien ganada entre la crítica. Sin ser un director asociado a Shostakovich, por alguna razón Karajan tomó a la Décima como un caballito de batalla, dirigiéndola varias veces y dejando dos grabaciones comerciales para el sello Deutsche Grammophon: una de los años 70´s y luego una más reciente con la entonces tecnología digital. Las dos son un portento interpretativo, por supuesto ganando la versión digital el calidad y nitidez sonora. Aún dentro de una amplia gama de grandes registros, ésta es la recomendación más fácil y estandarizada.

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In Memoriam, Maestro DSCH.

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M-S.

Ravel - Ormandy.

Maurice Ravel

1)   BOLERO

2-5)   RAPSODIE ESPAGNOLE

6)   ALBORADA DEL GRACIOSO

7-10)   LE TOMBEAU DE COUPERIN

11-18)   VALSES NOBLES ET SENTIMENTALES (*).

The Philadelphia Orchestra

Dir:  Eugene Ormandy.

(*) Charles Munch/Boston Symphony Orchestra. 

(SONY)

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      Con éste magnífico ejemplar discográfico finalizo la serie homenaje a Ravel.

Chuck Mangione: Feels So Good.

Chuck Mangione  (1941-2025)

FEELS SO GOOD (1977)

A&M

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       Homenaje al más clásico de los jazzistas, recién partido a la eternidad.  Paz a su alma.

Shostakovich y la Novena Nacional.

 

Dmitri Shostakovich

SINFONIA Nr.9, Op.70

Royal Scottish National Symphony Orchestra

Dir: Neeme Järvi.

(CHANDOS)

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     Desde Beethoven, cada gran sinfonista posterior que llegó a embarcarse en la empresa de componer su 9na Sinfonía se ha sentido inevitablemente con la tremenda presión del número, por la alta expectativa que significa una Novena para el público. Beethoven dejó plasmada la que por excelencia es la Novena de las Novenas y ya éste hecho ha puesto en un tremendo compromiso a cualquiera de sus sucesores. Schubert compuso una 9na de gran envergadura, y así posteriormente Dvorák, Mahler y Vaughan Williams. Bruckner no concluyó su Novena, no impidiendo sin embargo el legado de una gran partitura. Del mismo modo Schnittke. En el caso de Shostakovich, ese reto fue particularmente difícil de afrontar en vista del contexto histórico y sociopolítico en el cual le tocó componerla. En la "Leningrado" el compositor resalta el heroismo, esperanza y el triunfo de una ciudad y sus habitantes en contra de una fuerza invasora, mientras que en la casi consecutiva 8va plasma el dolor, tragedia y sufrimiento que conlleva el drama de la guerra, aunque también el de los totalitarismos. La 9na es la última de la llamada "Trilogía de Sinfonías de Guerra". Para inicios de 1945 la derrota de Hitler era ya inminente y lo esperable era una obra monumental, una obra de victoria de proporciones épicas y triunfales apropiadas al momento, nada menos que la victoria de la madre patria soviética sobre el yugo invasor fascista. La obra resultante sería impactante, pero en un sentido totalmente diferente.

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     La 9na de Shostakovich es la Opus 70 del catálogo de obras del compositor y fue estrenada en Leningrado el 3 de noviembre de 1945, con la Filarmónica de Leningrado, bajo la batuta de Evgeny Mravinsky. Aunque la receptividad del público fue positiva, la reacción fue para otros, entre ellos de los círculos musicales, de perplejidad y de auténtico estupor para las autoridades censoras estalinistas, pues en vez de una gran sinfonía triunfal, con doble orquesta, con coros, campanas y cañones, se consiguieron con una obra más bien económica, austera, ambígua, en forma de suite en cinco movimientos, con un carácter altamente satírico, que provocó por supuesto intenso debate después de dicho estreno.

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    En la obra literaria "Testimonio" que recoge las memorias de Shostakovich, el compositor evoca el momento de la siguiente manera.

"El disgusto se acumulaba y crecía; ellos querían que produjera una fanfarria, una oda; querían que escribiera una Novena Sinfonía majestuosa. Fue muy desafortunado el asunto de la Novena. Quiero decir, sé que el golpe era inevitable, pero quizás hubiera llegado más tarde o hubiera sido menos duro si no hubiera sido por la Novena Sinfonía... Cuando se ganó la guerra contra Hitler todo el mundo alababa a Stalin y se suponía entonces que yo debía unirme a ese asunto atroz. Había una excusa apropiada. La guerra había terminado victoriosamente. No importaba el costo, lo importante era que habíamos ganado, el imperio se había expandido. Y exigían que Shostakovich utilizara vientos cuádruples, coro y solistas para aclamar al líder. Sobre todo porque Stalin consideraba como un presagio el número: La Novena Sinfonía. (...) Stalin siempre escuchaba cuidadosamente a los expertos y a los especialistas. Los expertos le dijeron que yo sabía hacer mi trabajo y, por lo tanto, Stalin supuso que una sinfonía en su honor sería una pieza de música de calidad. Podrían decir, aquí está nuesta Novena nacional. (...) Confieso que dí esperanzas a los sueños del líder y del maestro. Anuncié que estaba escribiendo una apoteosis. Trataba de quitármelos de encima, pero eso se volvió contra mí. Cuando se presentó mi Novena, Stalin se puso furioso. Se sintió profundamente ofendido, porque no había ningún coro, ni solistas, ni apoteosis. Ni siquiera una miserable dedicatoria. Era solamente música, que Stalin no entendía muy bien y cuyo contenido era dudoso. (...) No pude escribir una apoteosis a Stalin... simplemente no pude. Sabía en lo que me estaba metiendo cuando escribí la Novena. Pero describí a Stalin con música en mi siguiente sinfonía, la Décima..."

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    Efectivamente, la Novena es una obra de proporciones austeras, si la comparamos con sus dos monumentales predecesoras.  Está desplegada en cinco movimientos, aproximándose más bien al ánimos de un divertimento que de una sinfonía. Los cinco movimientos están cargados de simbolismo, sorna, festividad en falsete que se alterna con melancolía, volviendo un poco a materiales tratados en la Sexta. La ira de Stalin, personaje primario y rupestre, se justificaba, pues se sentía insultado, aunque no lograba descifrar la verdadera naturaleza del insulto.

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      En Occidente la 9na también se encontró con dificultades, pues ocasionaba la misma controversia en la crítica. Posterior a su estreno en Estados Unidos, el ¨World Telegram¨ de New York del 27 de julio de 1946 publicaba que ¨el compositor ruso no ha debido expresar sus sentimientos referentes a la derrota del nazismo de una forma tan infantil¨.

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      Sin embargo quien sí entendió desde un principio el sentido de la Sinfonía Nr. 9 fue el director Sergei Koussevitzky, compatriota de Shostakovich. De éste modo tomó la obra para sí y a él correspondió el estreno en Tanglewood, con la Sinfónica de Boston, el 25 de julio de 1946, con éxito rotundo. Dos semanas después se repitió el concierto, el 10 de agosto de 1946, en el Symphony Hall de Boston, con radiotransmisión nacional, concierto al que corresponde la primera grabación, hoy disponible en el sello ASDisc (Sergei Koussevitzky Edition).

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       La Novena abrió la temporada 1946-47 de la Sinfónica de Boston en octubre de 1946.  La primera grabación comercial se hizo con las mismas fuerzas el 4 de noviembre de 1946 con el sello RCA Victor, sin embargo a solicitud de Shostakovich se realizó una segunda sesión el 2 de abril de 1947. pues el compositor no aprobaba el enfoque de Koussevitzky para el segundo movimiento ¨Moderato¨. La primera grabación comercial resulta entonces de éstas dos sesiones.

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       La 9na tiene una orquestación colorida y original. La misma cuenta con una diversidad envidiable de grabaciones e interpretaciones, pues gusta mucho a los directores. Siendo difícil quedarse con una sola como referencia, me atrevo a postular la extraordinaria grabación de Neeme Järvi tomando en cuenta dos factores: interpretación y calidad del sonido. En efecto, la grabación del Maestro estonio no sólo muestra una ejecución impecablemente fiel a la partitura y espíritu del compositor, sino que cuenta con lo mejor de la ingeniería de sonido del magnífico sello Chandos. La sonoridad de la Orquesta Nacional Escocesa en los tiempos de la regencia de Järvi es magnífica, y ésta grabación es sólo una de las tantas pruebas.

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       Sin más disfruten de ésta maravilla del repertorio shostakoviano..

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M-S.

 

 

Norrington y el ¨Sonido Stuttgart¨.

Franz Schubert

SYMPHONIE Nr. 6

SYMPHONIE Nr. 8 ¨UNVOLLENDETE¨

RSO SWR Stuttgart

Dir: Roger Norrington.

(HÄNSSLER)

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     Un hermosísimo disco en homenaje al recién desaparecido músico y director.

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     Reconocido como uno de los pioneros e impulsores de la corriente de la ¨música históricamente informada¨, con uso de orquestas con instrumentos de época (London Classical Players), supresión del vibrato de las cuerdas y atención estricta a los marcajes metronómicos señalados por los compositores, con resultados no pocas veces controversiales, Norrington supo hacer trasladar dicha filosofía historicista hasta conciliarla con la orquesta moderna, tarea que realizó durante su paso por la Orquesta de la Radio de Stuttgart, logrando precisamente lo que luego pasó a conocerse como el ¨Sonido Stuttgart¨, con resultados bastante más digeribles e interesantes que la ortodoxia historicista.

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     El presente disco de Schubert es bastante revelador de éste ¨Sonido Stuttgart¨, con apreciación de matices y luminosidades maravillosos, aparte de detalles que no suelen apreciarse con orquestas más homogenizadas. Una verdadera gozada.

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M-S.

 

Sir Roger Norrington (1934-2025): In Memoriam.

 DEP y gracias por su arte.

Shostakovich: Sinfonía Nr. 8.

Dimitri Shostakovich

SYMPHONY Nr. 8, Op. 65

Leningrader Philharmonie

Dir: Yevgeny Mravinsky

(PHILIPS-REGIS-ALTO)

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   La Sinfonía Nr. 8 de Shostakovich fue compuesta durante el año 1943, en un período de tiempo relativamente corto. A diferencia de su épica predecesora, la ¨Leningrado¨, la Octava, sinfonía de guerra también, es más introspectiva, concentrada, enigmática y violenta. A quienes esperaban una sinfonía triunfal que evocara el heroismo y triunfo soviético sobre los invasores nazis en Stalingrado, se consiguieron por el contrario con una obra de dolor, pérdida y devastación. Las consecuencias serían duras para el compositor.

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     La obra fue dedicada a Yevgeni Mravinsky, quien la estrenó al frente de la Orquesta Sinfónica de la URSS, el 4 de noviembre de 1943, en el gran salón del Conservatorio de Moscú. La recepción fue estruendosa con una ovación de 30 minutos. Lamentablemente los censores estalinistas no serían de la misma opinión.

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     A continuación las valiosas notas del director Mark Wigglesworth sobre la Octava:

 Réquiem

  Tal fue la popularidad de la Séptima Sinfonía de Shostakóvich que una emisora de radio estadounidense ofreció al gobierno soviético 10.000 dólares por los derechos de la primera emisión de su sucesora. Sin embargo, la reacción mundial a la Sinfonía de Leningrado fue una bendición a medias para el compositor. Por un lado, la fama resultante en Occidente le proporcionó cierta protección contra las críticas internas, pero por otro, brindó a sus colegas, celosos e inseguros, la oportunidad de promover la opinión de que tenía tendencias decadentes y antisoviéticas. En cualquier caso, dado que la Octava Sinfonía se creó en un punto de inflexión de la guerra, su optimismo anticipado generó una enorme expectación. El 2 de febrero de 1943 se produjo la derrota del ejército alemán en Stalingrado. A pesar de las enormes pérdidas sufridas por el Ejército Rojo durante la batalla, un sentimiento de gran logro y orgullo se extendió por toda la Unión Soviética: Stalin había derrotado a los nazis. El problema para Shostakóvich fue que esto no era necesariamente motivo de celebración. Temía que la victoria en realidad sólo ayudaría a Stalin, cuyo recién adquirido prestigio en Occidente le permitiría ejercer incluso más poder del que ya tenía.

Los años de guerra habían sido, de hecho, años de relativa libertad para la creatividad soviética. Se volvió aceptable representar el dolor y la destrucción, ya que la responsabilidad podía recaer en los alemanes. En tiempos de paz, se exigía a los artistas un optimismo sin nubes y, en esas circunstancias, la música de Shostakovich a menudo era objeto de intensas críticas. En muchos sentidos, la guerra rescató al compositor. En Testimony , sus controvertidas pero fiables memorias, escribió: «Y entonces llegó la guerra y el dolor se volvió común. Podíamos hablar de ello, podíamos llorar abiertamente, llorar por nuestros seres queridos. La gente dejó de temer a las lágrimas. Antes de la guerra probablemente no había una sola familia que no hubiera perdido a alguien, un padre, un hermano o, si no un familiar, un amigo cercano. Todos tenían a alguien por quien llorar, pero había que llorar en silencio, bajo la manta, para que nadie los viera. Todos temían a los demás, y el dolor nos oprimía y nos sofocaba. A mí también me sofocaba. Tenía que escribir sobre ello». Tuve que escribir un Réquiem por todos los que murieron, por todos los que sufrieron. Tuve que describir la horrible maquinaria de exterminio y expresar mi protesta contra ella. La Séptima y la Octava Sinfonía son mis Réquiems.

Solo entre 1937 y 1939, un millón y medio de rusos fueron aniquilados. Se obligaba a la gente a delatarse mutuamente, y en una región incluso se estableció un cupo por el cual cada uno debía delatar a cinco personas. Si solo podías nombrar a cuatro, tenías que ser el quinto. Además, la política de colectivismo agrícola de Stalin condujo a tal pobreza y hambruna que incluso hubo informes de padres que se comían a sus hijos. Y todo esto mientras su líder exportaba toneladas de grano al extranjero. Sorprendentemente, algunos dieron por sentado que Stalin no lo sabía. Miles de personas escribieron cartas para contarle las penurias que se soportaban.

Shostakovich describió la Octava Sinfonía como un poema de sufrimiento. En público, la llamó «un intento de reflejar la terrible tragedia de la guerra», una guerra en la que se perdieron veintisiete millones de vidas soviéticas. Pero en su testimonio , añadió: «Siento un dolor eterno por quienes fueron asesinados por Hitler, pero no siento menos dolor por quienes murieron por orden de Stalin. Sufro por todos los que fueron torturados, fusilados o murieron de hambre. Había millones de ellos en nuestro país antes de que comenzara la guerra con Hitler. La guerra trajo consigo mucho dolor y mucha destrucción, pero no he olvidado los terribles años de la preguerra. De eso tratan mis sinfonías, incluida la número ocho».

La sinfonía fue escrita en un tiempo asombrosamente corto durante el verano de 1943. Las fechas oficiales de su composición son del 1 de julio al 4 de septiembre, aunque esto es engañoso, ya que la mayor parte del trabajo se desarrolló mentalmente y Shostakovich solía tener las piezas completamente pensadas antes de plasmarlas en papel. En ese sentido, nunca "compuso", sino que simplemente escribió la música que escuchó. Aun así, la velocidad es notable, especialmente considerando que sufría de fiebre tifoidea gástrica en ese momento. Fue estrenada el 4 de noviembre por el dedicado a la obra, el director Evgeny Mravinsky. A pesar de la reacción positiva del público, la pieza fue atacada violentamente por las autoridades, que la denunciaron como contrarrevolucionaria y antisoviética. Al final de la guerra, la obra fue retirada del repertorio y, en 1948, censurada oficialmente por su "tristeza constante", fue objeto de ataques por parte de Andrei Zhdanov, ministro de Cultura. Declaró que "no era una obra musical en absoluto" y que quien lo negara estaba en connivencia con Occidente. "Es repulsiva y ultraindividualista. La música es como un taladro de dentista penetrante, una cámara de gas musical, como las que usaba la Gestapo". Se ordenó reciclar las partituras para ahorrar papel y se destruyeron todas las grabaciones de las interpretaciones. Incluso el propio Shostakovich llegó a tener sentimientos encontrados sobre si la pieza debía interpretarse. "Cada noticia de su éxito me ponía enfermo. Un nuevo éxito significaba un nuevo clavo en el ataúd". De hecho, solo recientemente la obra ha comenzado a ser verdaderamente admirada en todo el mundo. Resulta irónico que no se interpretara en Occidente porque se creía que solo trataba sobre la guerra, mientras que en Rusia no se interpretó porque las autoridades sabían que no era así.

Existe una corriente de pensamiento que considera que la obra carece de la inventiva de sinfonías anteriores. Se pregunta, por ejemplo, por qué el inicio es tan similar al de la Quinta Sinfonía. Pero eso es malinterpretar el propósito de gran parte de la música de Shostakóvich. Siempre priorizó el significado sobre la lógica y la verdad sobre la belleza. Si hay pasajes que suenan deprimentemente similares a lo anterior, es porque sentía que así era en la vida. Si hay secciones desagradables, es porque el mundo mismo le parecía desagradable. Si hay episodios insoportables, esto también correspondía a los sentimientos de Shostakóvich. Hay momentos que no parecen tener sentido, al igual que hubo días que a muchos rusos les parecieron insignificantes. La pieza es inflada, mundana y caótica a veces. Pero esto fue intencional. Ésta era la visión del mundo de Shostakovich.

El vasto movimiento inicial (más largo que los tres siguientes juntos) sigue con sorprendente similitud la estructura del movimiento correspondiente de la Quinta Sinfonía. Pero hay más pasión en la pieza anterior, más dolor. En la segunda ocasión, hay un vacío en el dolor: es un grito hueco más que una angustia emocional. Los enormes arrebatos agonizantes que forman el clímax del movimiento se sienten más como gritos solitarios en un desierto que como súplicas específicas de ayuda. Sin duda, hay algo mucho más deshumanizante en ellos que un arrebato similar en el clímax del primer movimiento de la Décima Sinfonía de Mahler, que Shostakovich conocía bien y con el que se los ha comparado.

Un movimiento inicial como este siempre iba a ser difícil de contrastar, y no es de extrañar que Shostakovich sintiera la necesidad de continuarlo no con uno, sino con dos scherzos. Sin embargo, difícilmente pueden considerarse un alivio ligero: hay una grandiosidad fingida en el primero que mantiene la amargura del Adagio inicial, mientras que el segundo parece ir a por todas al expresar el aplastamiento total de un individuo. La implacabilidad de su ostinato, casi mecánico, no muestra compasión por los gritos humanos que lo dominan: un grito antes de una bala final, o el ímpetu de una guillotina antes de dar en el blanco. Con un inicio fortissimo, el movimiento contiene treinta y nueve crescendos. Solo hay dos diminuendos.

El cuarto movimiento es posiblemente la música más aterradora que Shostakovich haya escrito jamás. Tiene una cualidad introspectiva que demuestra que los horrores de la mente son incluso peores que los del cuerpo. La soledad sin sentido de un individuo indefenso es incluso más aterradora que los enormes arrebatos de ira del primer movimiento. La intransigencia de la línea de bajo representa a la perfección la monotonía de la vida y, al igual que en una pasacalle similar en Peter Grimes de Benjamin Britten , las partes superiores del solista representan los intentos fallidos del individuo por superar esta constricción. En cada repetición uno anhela la variación final; pero cada vez la línea de bajo no logra resolverse positivamente y, repitiéndose sobre sí misma, reitera una vez más la agonía del aislamiento. Se necesitan más de diez minutos de dolor eterno antes de que, como un ciego que tantea en la oscuridad, el movimiento finalmente encuentre su camino hacia el Do mayor al que ha estado aspirando todo el tiempo. Un violinista de la Orquesta Filarmónica de Leningrado, Yakov Milkis, recordó haberle dicho a Shostakovich lo maravillosa que fue esta transición al final. "Mi querido amigo", respondió el compositor, "si supieras cuánta sangre me costó ese Do mayor". Luego guardó silencio y el violinista se quedó con la impresión de haber "tocado algo muy sagrado y privado".

Desde hace tiempo existe una tradición de sinfonías en do menor que emergen hacia la mayor para sus finales optimistas. La Quinta de Beethoven, la Octava de Bruckner y la Segunda de Mahler siguen el arquetipo argumental básico de la tragedia al triunfo. Pero a pesar de la tonalidad similar, es dudoso que la Octava de Shostakóvich pueda compararse con estas. Ciertamente viaja de la oscuridad a la luz, pero es un viaje que anhela más la paz que la victoria, y como tal, sus compases finales son mucho más similares a los de Das Lied von der Erde de Mahler. Mientras que esa obra representaba una eternidad de vida, la Sinfonía n.º 8 sugiere una eternidad de nada. Mahler sentía que el mundo siempre sobreviviría. Shostakóvich era consciente de que tal vez no. Fue con inconfundible ironía que escribió a su amigo Isaak Glikman a finales de 1943: «1944 será un año de felicidad, alegría y victoria». Los pueblos amantes de la libertad finalmente se liberarán del yugo del hitlerismo y la paz reinará en todo el mundo bajo los rayos soleados de la constitución de Stalin. Estoy convencido de ello y, por lo tanto, experimento la mayor alegría». La sugerencia de que Shostakóvich tituló el final de su Octava Sinfonía «A través del espacio cósmico, la Tierra vuela hacia su perdición» suena más genuina, y ciertamente hay pasajes en este movimiento que parecen describir una aniquilación inminente del mundo. De hecho, la falta de sentido de gran parte de su música, especialmente la fuga central, sugiere que esto podría ya haber ocurrido. El propio compositor, sin embargo, afirmó que «el curso de la historia traerá inevitablemente la caída de la tiranía y el mal y, con ella, el triunfo de la libertad y la humanidad», y sobre esta pieza en concreto escribió: «En general, es una obra optimista y vitalista. Su concepción filosófica se puede resumir en tres palabras: la vida es bella. Todo lo oscuro y malvado se pudre, y la belleza triunfa». Es difícil convencerse de la idea de que el final de la pieza sea triunfal, pero el solo final de flauta al menos sugiere que el héroe solitario ha sobrevivido, si no triunfado, y en aquellos días, y en ese país, tal vez la mera supervivencia era algo digno de celebrar.

© Mark Wigglesworth 2005

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    En cuanto a grabaciones de la Sinfonía Nr. 8, probablemente y a pesar de todo, la sinfonía ¨más soviética¨ de Shostakovich, existe un puñado (no tan grande) de grabaciones que penetran a satisfacción en todo el pathos de la obra, entendiblemente la mayoría hechas en las tierras del compositor o por directores de allí, desde Mravinsky, quien la estrenó e hizo la primera grabación, pasando por Rozhdestvensky hasta la estupenda del ciclo de Vasily Petrenko para Naxos. Sin embargo, el consenso general señala a la inigualable grabación stereo de Mravinsky con su Filarmónica de Leningrado, hecha en 1982 y registrada en esa ocasión por la ingeniería de PHILIPS, grabación hasta ahora no superada. La misma ha sido reeditada y mejorada posteriormente por sellos especializados como REGIS ó ALTO. Como bien señala mi estimado Julio Salvador Belda en su Blog ¨Sentidos¨, respecto a este registro de REGIS, el que hoy les comparto, efectivamente corresponde al mismo realizado por Philips pero en el que, al igual que en el reprocesado de la casa ALTO, se corrigen ciertos aspectos técnicos que se hicieron de manera anómala en el registro Philips y que parece ser que por un reprocesado a velocidad anormal llevó a una grabación presentada en una tonalidad incorrecta. En los reprocesados Regis y  Alto ese problema aparece corregido, por lo que serían las opciones a considerar. Dicha curiosidad aparece también confirmada por el crítico David Hurwitz en su espacio dedicado a ésta grabación,. sin duda un Tesoro del Archivo.

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M-S.

                                                Portada original de la versión PHILIPS
 

Norgard: Sinfonía Nr. 3.

Per Nørgård

 1-2)  Sinfonía Nr. 3

 3)     Concerto in due tempi.

 Per Salo, Piano.

 Danish National Radio Symphony Orchestra.

 Dir:  Leif Segerstam.

(CHANDOS)

Shostakovich: Conciertos para Violín.

Dimitri Shostakovich

1-4) Violin Concerto Nr. 1, Op. 99

5-7) Violin Concerto Nr. 2, Op. 129

Lydia Mordkovitch, Violin

Royal Scottish National Symphony Orchestra

Dir: Neeme Järvi.

(CHANDOS)

Lalo Schifrin (1932-2025): In Memoriam.

 

Mozart - Brendel.

Wolfgang Amadeus Mozart

PIANO CONCERTO Nr. 9, K. 271,  ¨JEUNEHOMME¨

PIANO CONCERTO Nr. 25, K. 503.

Alfred Brendel, Piano.

Scottish Chamber Orchestra.

Dir: Sir Charles Mackerras.

(PHILIPS)

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      Homenaje al recién desaparecido genio del teclado, Alfred Brendel.

Alfred Brendel (1931-2025): In Memoriam.

 

El célebre pianista Alfred Brendel fallece a los 94 años.

Tal y como recoge The Times, el célebre pianista Alfred Brendel ha fallecido hoy a los 94 años de edad. Nacido en 1931, en Checoslovaquia, fue uno de los intérpretes más autorizados de las últimas décadas, con versiones de referencia de autores como Schubert o Beethoven.

En noviembre de 2007 Brendel anunció su retirada después de un concierto el 18 de diciembre de 2008 en Viena. Su concierto final en el Carnegie Hall tuvo lugar el 20 de febrero de 2008, con obras de Haydn, Mozart, Beethoven y Schubert.

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Platea Magazine

 

Vangelis: Mythodea.

Vangelis

MYTHODEA

(Music for the NASA mission 2001 Mars Odyssey)

Vangelis, Keyboards.

Kathleen Battle, Jessye Norman, Sopranos.

London Metropolitan Orchestra

Dir: Blake Neely.

(SONY)

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      Complaciendo peticiones con una de las músicas más maravillosas creadas por Vangelis, aunque siempre sugeriré el video para el correcto disfrute de la experiencia visual conjugada con la sonora.

Leningrado.

Dimitri Shostakovich

SYMPHONY Nr. 7, Op. 60  ¨Leningrad¨. 

Czech Philharmonic Orchestra

Dir:  Vaclav Neumann.

(SUPRAPHON)

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     En el espíritu del gran Shostakovich siempre estuvo su oposición a los totalitarismos. Sin duda si viviera hoy estaría en contra de una bestia sanguinaria como Vladimir Putin y encontraría las formas más inteligentes de expresarlo.

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     En la Sinfonía Nr. 7, ¨Leningrado¨, como en muchas otras obras del compositor, existe un mensaje oficialista, para la propaganda, para la exaltación patriotera,  que flota en la superficie, pero donde lo esencial es el mensaje encriptado que siempre va en las profundidades y que las almas pequeñas siempre serán incapaces de percibir.

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     Anexo las notas de Mark Wigglesworth, notable intérprete de Shostakovich, acerca de la Sinfonía Leningrado:

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Resistencia

 

La estimación más baja del número de soviéticos asesinados por razones políticas entre 1928 y 1941 es de 7,9 millones. Algunas personas afirman que Stalin fue responsable de hasta tres veces esa cantidad de muertes. El horror máximo es, de hecho, que nadie lo sabrá nunca. El control de Stalin sobre el poder se sostuvo por el hecho de que nadie se atrevía a decir lo que pensaba, ni siquiera a sus esposas o hermanos. Era un terror al silencio. Un terror a la soledad. El miedo que rodeaba a todos es imposible de imaginar. Shostakovich ocasionalmente dormía en su pasillo para que cuando, en lugar de si llegaba la policía secreta, no molestara a su familia. Vivir con ese "cuando" es tan inconcebible como la imposibilidad de expresar dolor. Cualquiera que fuera visto o escuchado públicamente estar infeliz era simplemente eliminado de la sociedad.

 

Todo esto cambió el 22 de junio de 1941. Los alemanes invadieron. Las controvertidas pero creíbles memorias de Shostakovich explican cómo, al llegar la guerra, la gente se unió por un dolor común, cómo comenzaron a expresar su dolor públicamente y cómo la vida espiritual, que casi había sido destruida antes de la guerra, resurgió. «Mucha gente piensa que recuperé la vida después de la Quinta Sinfonía. No, recuperé la vida después de la Séptima. Por fin podía hablar con la gente. Todavía era duro, pero podía respirar. Por eso consideré los años de la guerra productivos para las artes».

 

Shostakovich finalmente pudo expresar en música el sufrimiento que experimentaba. Por supuesto, detestaba a Hitler, pero la invasión del dictador alemán le permitió ocultar el verdadero foco de su ira y dolor. Las memorias muestran que la Séptima Sinfonía había sido planeada antes de la guerra y no era simplemente una reacción a la agresión de Hitler. Shostakovich afirmó que todas las formas de fascismo le eran aborrecibles y que Stalin era tan criminal como Hitler. Los terribles años de preguerra no fueron olvidados. «En realidad, no tengo nada en contra de llamar a la Séptima Leningrado, pero no se trata de Leningrado bajo asedio. Se trata del Leningrado que Stalin destruyó y que Hitler simplemente remató». La reacción inmediata de Shostakovich ante la guerra fue intentar alistarse en el Ejército Rojo. Su mala vista significaba que solo era apto para ser bombero auxiliar. Afortunadamente, este trabajo le permitió componer su Séptima Sinfonía. Escribió frenéticamente, terminando el enorme primer movimiento en menos de seis semanas. Resistiendo la presión para ser evacuado, continuó trabajando, comenzando el segundo movimiento el 4 de septiembre. Ese mismo día, los ejércitos alemanes rodearon la ciudad y comenzó el asedio de Leningrado. Este duró 900 días. Casi un millón de personas, un tercio de la ciudad, murieron de hambre. Pronto, la gente tuvo que comerse a sus mascotas. Con el tiempo, surgieron historias de canibalismo, incluso dentro de las familias. Shostakovich continuó escribiendo, terminando el segundo y el tercer movimiento en menos de tres semanas. Para entonces, era de conocimiento público entre los rusos que su más grande compositor vivo estaba escribiendo una sinfonía en apoyo a su heroica resistencia. La importancia de este conocimiento, que elevaba la moral, fue bien comprendida por las autoridades soviéticas, quienes finalmente lograron persuadir al reticente compositor para que fuera evacuado. El último movimiento se completó en la relativamente segura ciudad de Kúibishev. La obra completa se escribió en menos de seis meses.

 

Sus primeras interpretaciones fueron grandes símbolos de patriotismo y su efecto propagandístico fue rápidamente percibido por los Aliados. La partitura fue microfilmada y contrabandeada a Teherán, desde donde fue enviada en un buque de la Armada estadounidense a Estados Unidos. El 19 de julio de 1942, Toscanini dirigió una interpretación con la Orquesta Sinfónica de la NBC que fue escuchada en directo por 20 millones de personas. Solo al año siguiente, se interpretó en 62 ocasiones más en Estados Unidos. La foto del compositor incluso apareció en la portada de la revista Time.

 

La actuación más extraordinaria de todas, por supuesto, fue la que tuvo lugar en Leningrado. Con la ciudad aún sitiada, solo 14 miembros de la Orquesta de Radio seguían con vida, pero decidieron montar una representación de esta obra monumental. Se colocaron carteles instando a todos los músicos disponibles a asistir a los ensayos. Cuando no hubo suficientes músicos, se ordenó a cualquier soldado que supiera tocar un instrumento que regresara del frente para unirse a la orquesta. Se concedió tal importancia a este símbolo de resistencia que los músicos incluso recibieron raciones extra. Para la actuación, el ejército organizó una distracción para silenciar las armas enemigas. El concierto se retransmitió en directo por la radio y todos los que lo escucharon se sintieron inspirados a continuar su desafío a los nazis. Incluso un general alemán, sentado en sus trincheras, lo escuchaba. Más tarde comentó: «Al terminar, me di cuenta de que nunca jamás podremos entrar en Leningrado. No es una ciudad que se pueda conquistar».

 

El primer movimiento plantea de inmediato el conflicto que permanecerá presente a lo largo de la sinfonía. La fuerza, la libertad y la individualidad de las cuerdas, representando al pueblo soviético, se enfrentaron a los ritmos brutales y mecánicos de las trompetas y los timbales, sus enemigos. Un solo de flauta nos invita a una atmósfera onírica de total serenidad, paz y calma. Es un mundo melancólico y nostálgico, que pronto será destrozado por la amenazante invasión. La marcha y la batalla que se desata son implacables. En lo que debe ser uno de los quince minutos de música sinfónica más extraordinarios jamás escritos, Shostakovich acumula agonía tras agonía. Justo cuando piensas que tiene que terminar, otra embestida te envuelve. Quería que fuera repetitivo y doloroso, pero, por supuesto, no es nada comparado con las realidades que sufría la gente bajo la tiranía.

 

Había muy pocas lápidas en la Unión Soviética. Las muertes a menudo se negaban. Para muchos se volvió crucial, al menos, encontrar los cuerpos de sus seres queridos. Esa era la única manera de intentar superar sus atroces pérdidas. Un solo de fagot parece describir a una madre que busca a su hijo muerto en el campo de batalla. Los pasos que lo acompañan son vacilantes, pero la melodía, con un propósito definido, es decidida. El cuerpo se encuentra con alivio y las trompas y la tuba logran entonar lo que podría ser un breve «Réquiem aeternam». Este único compás se repite tres veces. Los dos primeros evocan recuerdos muy lejanos del mundo del inicio, pero el último nos recuerda que aún quedan batallas por librar. El peligro está siempre presente.

 

Shostakóvich tituló el segundo movimiento « Recuerdos».Son recuerdos tristes. Tristes porque ahora es tan difícil bailar. Incluso es difícil recordar cómo se bailaba antes. La sección central es una ira amarga. Amargo porque el único baile que se da ahora es forzado y antinatural. El vacío que sigue está perfectamente orquestado. Las arpas, que hacen su primera aparición después de al menos media hora, intentan consolar. Pero los ritmos de las flautas no se ven afectados y el clarinete bajo se queda cantando la melodía con tristeza, mirando hacia el futuro nihilista. Solo la flauta alto al final da un motivo de esperanza. Para muchos, la esperanza era todo lo que tenían.

 

En el Adagio, las líneas de batalla vuelven a estar claramente dibujadas. Los vientos implacables, fortissimo y acentuados, contrastan con las cuerdas flexibles, solo fuertes y cálidas. Hay una historia terrible de una niña de nueve años que fue enviada a un campo de trabajo durante veinte años porque la oyeron cantar una canción del oeste. El conmovedor y sencillo solo de flauta sugiere la soledad del silencio. De no poder cantar. Provoca una gran ira, por supuesto, que estalla en la sección central del movimiento. A diferencia de la amargura del movimiento anterior, esta ira es de pasión. Es la pasión la que, en última instancia, logra el mayor éxito. Le sigue la sección de viola completa cantando en espressivo la melodía privada anterior del flautista. Es como si Shostakovich dijera que si nos mantenemos unidos podemos sobrevivir. Si todos cantamos, no podremos ser vencidos. La victoria será nuestra, y el triunfo de esta es la sección de cuerda completa tocando la música inicial del movimiento. Lo que había sido frío, implacable e inhumano ahora está revestido de cada gramo de alegría humana. Es el clímax emocional de la obra.

 

Las batallas que se sugería que regresarían lo hacen en el final. Pero el tercer movimiento ha enseñado a la gente la forma de sobrevivir, y es su espíritu incansable el que conduce la sinfonía fuera de su largo túnel hacia la luz. Mucha gente se pregunta si esta pieza es optimista o pesimista. Justo al final, cuando el tema inicial es entonado con fulgor por toda la orquesta en un triunfante Do mayor, regresa el tambor lateral. Nos recuerda que, por mucho que podamos vencer la tiranía, el mal siempre estará ahí, acechando. El optimismo es que podemos resistirlo, pero el realismo es que siempre estará con nosotros.

 

La capacidad innata de la música para ser ambigua es una de sus mayores fortalezas, y para Shostakovich, esto le salvó la vida. Pudo expresar su creencia de que un día Stalin sería derrocado, que la humanidad podría derrotar a la tiranía, y que él podría sobrevivir al hacerlo. Sustituyendo a un tirano por otro, pudo componer una obra maestra que pudo ser interpretada por millones de personas durante su vida, sin traicionar su conciencia. Esta pieza no trata sobre Hitler. Ni siquiera trata realmente sobre Stalin. Su atemporalidad y su grandeza residen en su constante relevancia. La tragedia de esta pieza es que siempre habrá tiranos, siempre habrá sufrimiento. Lo que la pieza ofrece es la esperanza de que, a pesar de eso, el espíritu humano nunca será quebrantado. El mal siempre estará presente, pero también lo estará la constante capacidad de la humanidad para resistirlo.

 

© Mark Wigglesworth 1996

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     En cuanto a la discografía disponible de la 7ma, por fortuna ha venido en ascenso en las últimas tres décadas, después de un relativo olvido, en parte por la mayor disposición de grandes orquestas sinfónicas capaces de desplegar todo lo que requiere semejante partitura. Por otra parte las grandes disqueras consiguieron a la obra rentable y de cierto tiempo para acá no han parado. Hay grandes grabaciones de referencia aceptadas por consenso por la crítica calificada (Bernstein, Neeme Järvi, Temirkanov). Me atrevo a añadir como sugerencia ésta grabación de Vaclav Neumann, grabación de 1974 con la Filarmónica Checa y que en lo personal es la que más me ha tocado la fibra. Aún teniendo cualquier favorita, ésta debe ser conocida.

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M-S.